SOPOĆANI ET L'ART EUROPEEN DU XIIIe SIECLE

par Svetozar Radojčić

L'isolement de Sopoćani dans l'art européen du XIIIe siècle est assez fictif. Il est cependant difficile de comparer la qualité artistique exceptionnelle de Sopoćani aux oeuvres médiocres de la peinture de l'époque. Or, si nous considérons les fresques de Sopoćani simplement comme un phénomène stylistique et si nous les comparons aux oeuvres du XIIIe siècle qui tendaient vers un même idéal ou vers un idéal semblable, nous arriverons à une toute autre conception des rapports entre Sopoćani et les oeuvres contemporaines, ou du moins chronologiquement proches.
J'ai essayé à Münich, dans mon rapport conjoint sur la genèse du style des Paléologues, de définir les relations entre le style de Sopoćani et celui de l'art byzantin antérieuer et postérieur, du XIIIe, et du début du XIVe siècle. Peut-être, étais-je à cette époque, moi-même un peu trop enclin à considérer Sopoćani comme un phénomène unique, comme la plus grande perfection atteinte, aux environs des années soixante du siècle, par la peinture monumentale byzantine. Aujourd'hui je n'insisterais plus trop résolument sur le caractère d'avant garde des fresques de Sopoćani, au moment de leur création.
Si nous les considérons du point de vue de la peinture balkanique, il est indubitable que les fresques de Sopoćani marquent un immense progrès sur celles de Boïana ou de Manastir. Ces dernières surtout, très archaïques, jettent plus de lumière sur le contraste entre les conceptions périmées des maîtres macédoniens, fidèles à la tradition de la basse époque de l'art des Comnènes, et les créateurs du nouveau style de Sopoćani.
Pour le moment, l'artiste raffiné des fresques de Morača, datant de 1252, reste l'ancêtre immédiat des maîtres anonymes de Sopoćani. Seul, le miniaturiste qui enlumina le manuscrit № 46 de Stavronikita, est réellement tout proche de la peinture de Sopoćani: son prophète David est presque identique à certaines figures du naos de Sopoćani.
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Stavronikita, Ms No 46, le prophète David

Le grand mystère de la genèse du style de Sopoćani ne pourra pas être résolu d'un seul coup. L'on a déjà exprimé à plusieurs reprises l'opinion que la peinture de Sopoćani découlait de conceptions excessivement larges et complexes qui ne peuvent pas être ramenées aux limites du territoire de la Serbie médiévale. On mentionnait souvent à ce sujet Nicée, en particulier l'idéal culturel de la cour de Nicée, à l'époque de l'Empire latin d'Orient.
Des études spéciales sur l'art de la miniature du début du XIIIe siècle, en particulier celles de K. Weitzmann et V. N. Lazarev, nous ont montré que les théories d'une brusque décadence de l'art à Constantinople, après 1204, étaient fort exagérées, et, au fond, inexactes.
L'enchevêtrement calligraphique du style graphique — souvent expressionniste — des derniers Comnènes et des Anges, connut son déclin à la fin du XIIe siècle. La dernière phase de cette peinture nous est montrée par les fresques de Kurbinovo (1191) et quelques icônes dans la galerie du monastère de Sainte-Catherine au Sinaï. Le retour aux contours fermes, plastiques du style monumental du XIIIe siècle se rattache incontestablement à des tendances plus larges de la résurrection de l'idéal classique. Ce „néohellénisme", comme l'a baptisé — d'après Ainalov— Muratov dans son histoire, si spirituelle, de la peinture byzantine, semble avoir eu ses origines dans une atmosphère de résistance intellectuelle contre les Latins, après 1204.
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Sopoćani, le prophète David

Il me semble que le texte bien connu de Nicétas Choniatès intitulé „De signis constantinopolitanis" est une oeuvre littéraire qui exprime de façon assez explicite l'idée renaissante de la beauté éternelle de l'art classique. Malgré la modeste qualité du style de Nicétas et malgré la pauvreté de ses informations, le „De signis" reste une source précieuse permettant de conaître les tendances décisives qui ont influencé la formation du nouveau style sévère et classique de la peinture du XIIIe siècle. Le catalogue des statues de bronze, victimes, que les Latins ont détruites à Constantinople, comprend à peine dix-neuf oeuvres. Nicétas nous énumère: Junon, sur le forum de Constantin; Paris et Vénus, Anémodulior, Bellérophon avec le Pégase (présenté comme étant Josué) et encore : Hercule Epitrapésios que Nicétas attribue à tort à Lysimaque au lieu de l'attribuer à Lysippe, et il nous énumère encore dans un désordre pittoresque : l'âne Nicandre et son maître Nicon, une truie, la louve qui allaite Romulus et Remus, Hercule au lion (de Lysippe?), un hippopotame, un éléfant qui élève sa trompe, un sphynx, un cheval sans bride s'ébattant, Scylla, l'aigle au serpent, la Belle Hélène, une statue de femme (peut-être „Fortuna Urbis"), un groupe de compétiteurs sur un quadrige et une lutte d'hippopotames. D'après la description de Nicétas on peut, en général deviner de quelle sculpture il est question. Dans certains cas on reconnaît l'oeuvre à un détail saisisant. C'est ainsi que ,,l'éléphant élevant sa trompe" de Nicétas est apparemment une statuette de bronze dont plusieurs répliques ont été conservées.
Cette attention admirative pour les détails des statues et reliefs antiques n'est pas exclusivement propre à Nicétas et aux gens de son époque. L'art byzantin du Xe siècle offre tant d'exemples nous montrant comment — et dans quelles mesure — les maîtres de Constantinople s'inspiraient de modèles antiques. C'est précisément la raison pour laquelle il est difficile de délimiter le degré dans lequel les maîtres du nouveau style classique du XIIIe siècle se sont appuyés, soit directement sur des modèles antiques, soit sur des oeuvres classicisant du Xe siècle.
Le psautier du Vatican, Palat. gr. 381, nous montre à quel point les maîtres byzantins du XIIIe siècle pouvaient être pénétrés de la peinture plus ancienne du Xe. La miniature du psautier du Vatican, représentant le roi David entre les personnifications de la Sagesse et de la Prophétie, ne s'écarte pas beaucoup du style des fresques de Sopoćani, quoique l'on puisse supposer que le manuscrit 381 du Vatican est un peu postérieur à la peinture de Sopoćani. Dans le même groupe de psautiers recopiés sur des psautiers de type aristocratique plus anciens (du Xe siècle) se rangent: celui de la Bibliothèque publique de Leningrad (cod. 269); le psautier du mont Sinaï (cod. 38) et le psautier de Jérusalem (cod. Taphou No 51), qui datent tous du XIIIe siècle. Il semble que les magnifiques psautiers du Xe siècle n'aient pas été seuls à être recopiés assidûment au cours du XIIIe siècle et qu'on doive y joindre d'autres manuscrits enluminés (en majorité à contenu tiré de l'Ancien Testament), que l'on hésite encore à dater avec certitude, les rangeant tantôt au ХIIe, tantôt au XIIIe siècle.
Parmi les manuscrits serbes il s'en trouve notamment un dans lequel on a inséré des feuilles de parchemin, datant du XIIIе siècle, sur lesquelles se trouvent des copies de miniatures du Xe siècle représentant les évangélistes.
Les miniatures de l'Evangéliaire d'Iviron № 5 accusent aussi une certaine parenté de style avec la peinture de Sopoćani, par exemple dans la Transfiguration (f. 296 b) et dans les Saintes femmes au tombeau (f. 130b). Il va de soi que la différence des formats rend cette comparaison difficile. Les miniatures d'Iviron restent des oeuvres illustratives, que l'on ne peut pas comparer à des fresques monumentales, largement conçues.
La miniature sur une feuille arrachée d'un manuscrit conservé dans la collection de l'Ecole des Beaux Arts de Paris et qui représente Le Christ bénissant, s'approche davantage des conceptions monumentales. La scène, adroitement composée, et qui met tout l'accent sur la figure centrale du Christ, fait penser aux fresques de Sopoćani dans lesquelles le Christ apparaît accompagné des apôtres. Cette ressemblance, autant qu'on puisse en juger d'après une reproduction, réside surtout dans le dessin ferme des vêtements à l'antique.
L'attrait que le nouveau style byzantin du début du XIIIe siècle exerçait sur les artistes occidentaux peut être jugé d'après la minutie avec laquelle ils reproduisaient les scènes ou les figures isolées des miniatures ou des peintures murales byzantines.
On considère l'an 1200 comme date approximative de la feuille du Musée des Augustins de Fribourg sur laquelle se trouvent, dans sa partie supérieure: le Christ, l'apôtre Pierre et Zachée; et dans la partie inférieure: deux saints guerriers à cheval. La partie supérieure, plus finement traitée, reproduit sans doute une illustration byzantine: le Christ invitant Zachаée (Luc 19, 1—10): Zachaée festinans descende: quia hodie in domo tua oportet me manere . . . L'apôtre Pierre est le seul des apôtres accompagnant le Christ qui ait été recopié. Quoique la copie ait été faite au lavis et non pas en couleur, elle rappelle par son style, la plénitude des formes et l'élégance des plis des étoffes, de très près les fresques de Sopoćani. L'apôtre Pierre qui, sur la feuille de Fribourg se tient derrière le Christ est tout particulièrement apparenté au saint Luc du bras septentrional du transept de Sopoćani. On remarque une similitude presque identique du geste de la main libre et de la retombée des plis. Très proches par leur style et aussi par leur date à la feuille de Fribourg, sont les feuilles du fameux Musterbuch (carnet de croquis) de Wolfenbüttel. Ce carnet de croquis a souvent été mentionné dans les études sur les débuts du style de la Renaissance des Paléologues. K. Weitzmann fut le premier à constater que deux évangélistes d'un évangéliaire grec de la Bibliothèque nationale d'Athènes (cod. 118) provenant de la première moitié du XIIIe siècle, avaient été recopiés, trait pour trait, dans le carnet de Wolfenbüttel. K. Weitzmann assure que les croquis de Wolfenbüttel peuvent être certainement considérés comme datant de l'intervalle entre 1230 et 1240, ce qui voudrait dire que les modèles byzantins du copiste allemand (saxon) ont dû les précéder d'au moins quelques années. Dans son étude récemment parue, sur les sources byzantines du Musterbuch, Weitzmann insiste surtout sur l'hypothèse que tous les croquis du carnet étaient des copies d'un livre d'heures d'apparat, et, par conséquent copiées sur des miniatures. Mais les copies de fragments d'une grande scène de la Descente aux Limbes, que l'on peut facilement reconstituer, donnent évidemment tort à cette hypothèse. Si nous supposons, ce qui serait normal, que tous les fragments de la Descente aux Limbes ont été copiés sur le même modèle, nous nous trouvons en face d'une vaste composition qui s'étend en largeur, et qui, par les dimensions mêmes de son cadre, ne convenait guère à l'art de la miniature.
Il semble plus probable que le copiste saxon ait pris modèle sur certains cartons de fresques, ou même sur des fresques déjà exécutées. Weitzmann a aussi omis de prendre en considération le fait important que tous les croquis du carnet de Wolfenbüttel ne témoignent pas du même style. Il suffit d'examiner d'un peu plus près les figures du Christ dans la Transfiguration et dans la Descente aux Limbes pour relever aussitôt des différences évidentes. La composition solennelle de la Descente aux Limbes qui se déploie presque en frise, rappelle, surtout dans sa partie gauche dans laquelle se trouve le choeur des prophètes et des rois de l'Ancien Testament avec David et Salomon, les fresques de Sopoćani.
La partie centrale de la Descente, fait en revanche preuve d'un mélange étrange d'éléments archaïques et d'éléments tout à fait nouveaux. Le Christ, debout sur la figure recroquevillée d'Hadès, tend ses deux mains à Adam et à Eve qu'il fait sortir de l'obscurité.
La figure monumentale du Christ, exécutée par le copiste saxon, ressemble étrangement à celle de la fresque de l'Anastasis de l'église dédiée aux saints Joachim et Anne de Studenica. Weitzmann a observé la ressemblance entre le dessin du copiste et l'Anastasis du parekklesion de Kahriyé camii. Le visage même d'Adam que, sur la fresque de Sopoćani, le Christ fait sortir des ténèbres infernales est presque identique à celui du dessin du copiste saxon. Cette ressemblance jette une nouvelle lumière sur les problèmes importants de la chronologie. Si l'on consent à considérer le carnet de croquis de Wolfenbüttel comme datant des environs de 1230—1240, on devra du même coup en conclure que les maîtres de Sopoćani exécutaient leurs oeuvres dans un style qui s'était déjà formé près d'un quart de siècle auparavant à la cour de Constantinople ou de Nicée. Suivant cette chronologie, l'art byzantin du début du XIIIe siècle aurait déjà complètement rejeté le linéarisme de l'époque des Comnènes et des Anges et serait déjà arrivé à certaines solutions qui, près de soixante-dix ans plus tard, seront reprises en diverses variations du classicisme évolué par les peintres du roi Milutin.
Quelques dessins du carnet de croquis de Wolfenbüttel se rattachent intimement par leur style à la peinture murale de la Vierge Péribleptos d'Ohrid. Une Lamentation est particulièrement intéressante à cet égard. Weitzmann s'est donné beaucoup de mal pour identifier ses personnages, se demandant lequel représentait Nicodème et lequel Joseph d'Arimathée. Sa supposition selon laquelle le personnage incliné aux bras tendus serait un apôtre appartenant à quelque scène avec des apôtres, et non pas à cette Lamentation, n'est pas très vraisemblable. Il suffit, pour s'en rendre compte, de comparer ce fragment de scène avec le même fragment de la Lamentation d'Ohrid, et on verra aussitôt que le vieillard à genoux est Nicodème, et l'homme debout Joseph d'Arimathée.
Le style des croquis du Musterbuch de Wolfenbüttel n'est pas très homogène. Le groupe des rois de l'Ancien Testament pourrait correspondre par son style à la peinture de Sopoćani aux environs de 1260. Les croquis de la Lamentation seraient proches de la peinture murale de la Vierge Péribleptos d'Ohrid de 1295, tandis que la partie centrale de la Descente aux Limbes se rapprocheraient le plus des oeuvres de la Renaissance des Paléologues des premières décades du XIVе siècle, qui se distinguent particulièrement par leur qualité exceptionnelle.
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Studenica, Kraljeva crkva, Descente aux Limbes


Si l'on adopte la chronologie proposée, et si l'on situe le carnet de croquis de Wolfenbüttel aux environs de 1240, on devra en conclure que le développement de l'art pictural byzantin se faisait, même après 1204, à une allure très intense, si bien qu'il renversait, dès le début du XIIIe siècle, des étapes qui, à l'intérieur des Balkans se suiveraient, avec un retard sensible, entre 1260 et 1320. Un tel retard ne serait, dans l'évolution de l'art médiéval, ni particulièrement considérable, ni un phénomène particulièrement rare. Il suffit de nous rappeler, à cet effet, les fresques archaïques de Manastir (situé en amont de Prilep), qui s'appuient sur un style en usage au XIe siècle, tout en ayant été crées dans la seconde moitié du XIIIe.
En faveur de cette thèse de la formation d'un nouveau style sévère et monumental à Byzance aux environs mêmes de 1200, plaideraient aussi les oeuvres des enlumineurs d'Occident, apparues au début du XIIIe siècle et qui accusent une forte influence byzantine.
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Wölfenbüttel. Hercog -August-Bibliothek, Codex 61/2. (Das Musterbuch). Descente aux Limbes

On garde, à la Bibliothèque royale de Bruxelles, un manuscrit de l'école de Cologne datant des environs de 1200 (№ 9222, L'Évangéliaire de St.-Martin de Cologne). Boeckler reconnaît dans les miniatures de cet évangéliaire une ressemblance au style de Nicolas de Verdun, enlumineur qui, dans ses oeuvres, s'inspire de la fin de l'Antiquité et prend modèle sur la Renaissance Carolingienne. Cependant, Boeckler n'a pas remarqué que certaines miniatures du manuscrit 9222 de Bruxelles accusent aussi une ressemblance frappante avec les miniatures byzantines du XIIIe siècle. Il suffit de mentionner l'Incrédulité de Thomas et le Lavement des pieds; cette dernière miniature en particulier est tellement proche de l'iconographie et du traitement stylistique du même sujet dans la peinture byzantine que l'on est forcé de supposer que le maître de Cologne avait dû prendre pour certaines de ses miniatures, modèle sur des oeuvres méridionales.
Je suis loin de songer à rattacher les miniatures de Cologne directement aux fresques de Sopoćani. Je ne les mentionne que parce qu'elles prouvent indirectement le fait que dans la miniature byzantine l'ancien linéarisme des Comnènes avait disparu aux abords de 1200, cédant la place à un style aux formes plus fermes, plus volumineuses, mieux galbées — un style que nous essayons de reconstruire, soit d'après des enluminures byzantines à dates incertaines, que nous rangeons d'après leur style dans le large cadre chronologique du XIIIe siècle, soit d'après des copies exécutées par des maîtres occidentaux, je pense ici aux croquis du carnet de Wolfenbüttel, à la feuille de Fribourg et aux miniatures du manuscrit de Cologne mentionné si-dessus qui se trouve actuellement à Bruxelles.
Des reflets du style monumental byzantin de la première moitié du XIIIe siècle peuvent aussi être observés dans la peinture italienne du XIIIe siècle, un peu postérieure en date. Notamment les magnifiques fresques de l'église supérieure d'Assise, que l'on juge assez approximativement dater de 1290, et dans lesquelles certaines scènes, par exemple la construction de l'Arche de Noé et le Sacrifice d'Abraham s'appuient évidemment sur des modèles byzantins dans lesquels on perçoit encore des vestiges du style tardif des Comnènes.
Les fresques, d'une qualité assez médiocre, du baptistère de Parme (vers 1260) sont plus proches de Sopoćani. Le dessin sec, linéaire et stylisé à la romane des prophètes de Parme, n'est qu'une copie maladroite de cartons exécutés dans quelque atelier byzantin. Les martyrs peints sur les parties supérieures des pilastres nord-ouest et sud-ouest ont été exécutés d'après les mêmes cartons que ceux qui ont servi aux maîtres de Parme. Quelques martyrs à Protaton de Karyès ont aussi été peints, beaucoup plus tard, au début du XIVe siècle, d'après des cartons semblables. On croit généralement que les figures monumentales des apôtres Pierre et Paul de la Vierge Péribleptos (1295) ont été directement copiées sur les fresques de Sopoćani, cependant nous rencontrons les mêmes figures, des mêmes apôtres dans le Protaton de Karyès, ce qui nous fait supposer qu'il devait y avoir à l'époque un centre plus important, d'où venaient les cartons dessinés dans le style de Sopoćani.
Presque toutes les peintures murales mentionnées comme proches des fresques de Sopoćani, sont d'une qualité bien inférieure. Elles sont loin d'égaler les fresques monumentales de la fondation et future sépulture du roi Uroš Ier, cependant elles indiquent assez clairement le fait qu'il existait, dès le début du XIIIe siècle un style formé, soit à Nicée, soit à Constantinople, soit un style commun qui dépassait les frontières factices et éphémères d'appartenance latine ou grecque, un style qui, par son expression artistique, était opposé à celui de la peinture tardive des Comnènes et des Anges.
Les fresques de Sopoćani suggèrent par leurs détails aussi bien que par la largeur de leur conception, diverses comparaisons. D'une part elles nous rappellent leur origine antique lointaine. On y voit souvent apparaître ces éléments que Weitzmann recherche avec tant d'arcribie et de persévérance pendant plusieurs dizaines d'années et qui prouvent à quel point la Renaissance des Macédoniens était tissue d'éléments antiques. Dans la peinture de Sopoćani certains éléments antiques sont reproduits inchangés avec une fidélité impressionnante. Les vêtements à l'antique sont reproduits dans leurs moindres détails, jusqu'à la maille dont on entourait le pouce pour retenir l'himation revêtu. Il serait superflu d'énumérer ici tous les emprunts de cette sorte qui sont universellement connus. Je ne mentionnerai qu'un détail qui me semble ne pas avoir été remarqué.
Les Byzantins, dans leur vie religieuse, tenaient en grand honneur non seulement les reliques proprements dites (ossements de saints) mais aussi les objets ayant appartenu à ceux-ci.
C'est ainsi que l'on mentionne dans des sources byzantines et russes le bouclier de saint Théodore Stratilate. Du temps de Constantin Porphyrogénète ce bouclier de saint Théodore était suspendu à Dalisande (en Isaurie), plus tard, vers 1200, il se trouvait à Constantinople, exposé dans le temple de Blachernes. L'aspect de ce bouclier nous a été conservé à Sopoćani. Sur le mur occidental du naos, sous la Dormition de la Vierge, nous voyons les portraits des deux saints Théodores, et l'un d'eux tient un bouclier ovale, en métal, orné d'un lion en relief. Par sa forme et par l'emblème qui s'y trouve, il nous prouve que le fameux bouclier de saint Théodore était en réalité un bouclier de légionnaire romain, appartenant à la quatrième légion (IV, Flavia) dont l'emblème était le lion. Cette légion avait stationné d'abord à Burnum (en Dalmatie) et plus tard jusqu'au Ve siècle, à Belgrade (Singidunum).
On insiste d'habitude trop sur l'idée que ces emprunts avaient leur origine dans les miniatures. Il me semble que l'on a tort. On ne prend pas en considération qu'il existait déjà aux environs de 1200 dans les grandes villes de l'empire — ne mentionnons que Constantinople, Salonique et Nicée — de grands ensembles de peinture murale, qui ont dû sans aucun doute exercer leur influence sur le nouveau style monumental des fresques du XIIIe siècle.
L'harmonie parfaite de proportions des figures et de l'architecture monumentales dans la Dormition de Sopoćani fait penser à des solutions — en principe identiques — trouvées dans l'art impérial romain. Le fameux relief montrant l'„haruspex" et l'empereur Trajan, qui se trouve actuellement au Louvre, nous offre une composition, toute faite des deux groupes d'apôtres qui se trouvent devant l'architecture de la Dormition de Sopoćani. On pourrait nous reprocher de comparer des lieux communs qui se trouvent sur chaque composition classique. Le style de Sopoćani tend cependant vers une certaine formule classique définie, à savoir vers la formule qui était cultivée à la cour impériale comme art impérial ou art de l'Etat.
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Sopoćani, mur ouest de l'église avec la Mort de la Vierge (la Dormition) 1262.

Ce style très maniable et solennel, ne s'inspirait pas seulement des éléments du pouvoir politique. Il tendait vers des buts plus élevés. Son caractère fondamental résidait dans sa suggestivité impressionnante, sa clarté, ses attaches littéraires et sa tendance profane marquée, et lui conférait une universalité qui dépassait les bornes confessionnelles et étatiques.
On remarque clairement des contacts plus étroits entre l'art occidental et l'art chrétien oriental au moment des Croisades. Les nouvelles études qui traitent ce sujet dans les cadres de l'art de la miniature, sont bien connues.
Des études comparatives semblables dans le domaine de l'art monumental n'apparaissent que récemment, au cours des dernières dizaines d'années et sous forme d'hypothèses provisoires. A. Boeckler avait déjà émis à Münich en 1954, quelques remarques intéressantes sur les rapports entre notre vieil art monumental et l'art occidental, à l'occasion de l'exposition de nos fresques. C'est lui le premier qui a remarqué les ressemblances de l'iconographie de Sopoćani et d'Oberzell, de Gračanica et de Reichenau de même que de Nerezi et de la peinture ottonienne, et qui en a conclu que l'art des Otto et de l'école de Reichenau dépendait davantage de l'art byzantin que l'on ne le supposait généralement.
A. Frolow a publié récemment une étude très intéressante et très savante sur: L'origine des personnages hanches dans l'art gothique (Revue des Arts, 1965, 65—82), dans laquelle il prouve que cette attitude habituelle des personnages dans l'art gothique (surtout dans la sculpture) était d'origine byzantine. Quoiqu'il soit difficile d'adopter totalement l'opinion de Frolow, en particulier certaines de ces conclusions, il reste indubitable qu'un certain parallélisme existe. La comparaison entre Paderborn et Djurdjevi Stupovi, ou entre Reims et Žiča, peut être soutenue, mais il serait beaucoup plus difficile d'en conclure à un emprunt direct, ou à des répliques inspirées des mêmes modèles.
Je considère comme beaucoup mieux justifié l'avis du vieux Julius Schlosser qui, constatant les ressemblances évidentes entre l'art byzantin et l'art occidental, soulignait partout le parallélisme —- autrefois négligé — de l'intention des artistes (Kunstwollen). Car, toutes ces comparaisons, en particulier celles entre la peinture et les statuettes en ivoire byzantines d'une part et la sculpture occidentale de l'autre, nous indiquent une similitude générale d'expression stylistique. La charmante Vierge de la porte centrale du grand portail de la cathédrale de Reims (vers 1220) est très proche — par ses beaux traits classiques — de la Vierge de l'Annonciation de Mileševa, et cependant ces deux belles têtes sont simplement issues de conceptions artistiques semblables et ne sont nullement des répliques d'un modèle commun défini.
Dans une large confrontation de l'art de Sopoćani avec les oeuvres byzantines ou byzantinisantes et avec celles de l'art occidental, on remarque clairement deux relations distinctes et différentes. Tout ce qui, à Byzance, ou en Italie et Allemagne sous influence «byzantine, se rattache directement à la peinture de Sopoćani, est loin d'égaler sa qualité; ce ne sont que des témoignages qui nous fournissent des renseignements sur la chronologie et l'étendue du style de Sopoćani. Le vrai pendant de l'art de Sopoćani est formé — à l'Occident — par les chefs-d'oeuvre de la sculpture gothique de style classique. Ces deux grands arts s'inspirent de l'Antiquité chacun à sa manière, et chacun se permet de s'en écarter, de l'interpréter, et de l'appliquer librement pour arriver à un but commun.
Ce parallélisme impressionnant de tendance simultanée de l'Orient et de l'Occident vers un idéal commun fut de courte durée. Ces deux grands styles, celui de Sopoćani et celui des sculptures occidentales qui lui correspondent, ont fleuri dans l'intervalle de 1200 à 1250 ou 1260 pour disparaître brusquement dans la seconde moitié du XIIIe siècle.
Les causes de cette similitude entre les arts européens oriental et occidental du XIIIe siècle ne découlent pas d'un emprunt mécanique ou d'influences personnelles réciproques, de mise en commun de l'expérience technique des maîtres. Les tendances semblables relevées dans les chefs-d'oeuvre de l'art européen, occidental et oriental, du XIIIe siècle furent le fruit de conceptions esthétiques générales, mûries sur la même souche de la Grèce antique.
Tous les arts classiques ont un trait commun, ils sont clairs, et par conséquent ils peuvent facilement être décrits en paroles. Presque tous les passages du remarquable livre de Tatarkijevič sur l'esthétique médiévale qui sont cités d'après des auteurs du XIIIe siècle peuvent s'appliquer à la lettre au style de Sopoćani. C'est intentionnellement que je cite des auteurs latins, estimant qu'ils montrent le mieux, à quel point les conceptions esthétiques étaient semblables dans toute l'Europe du XIIIe siècle. L'esthétique scolastique du XIIIe siècle résumait son idéal de beauté dans la définition: „Magnitudo et numerus, color et lux" — grandeur et nombre, couleur et lumière. Je ne crois pas qu'on puisse définir plus clairement et plus brièvement la beauté de Sopoćani. Les artistes du XIIIe siècle occidental connaissaient bien les conceptions artistiques du grand maître anonyme connu comme saint Dénys l'Aréopagite. Un disciple d'Albert le Grand, Ulrich de Strasbourg, voulant, en 1287, définir la beauté parfaite, cite saint Dénys en ces termes : „Pulchritudo est consonantia cum claritate, ut dicit Dionysius" (La beauté est l'harmonie avec la clarté, comme le dit Dénys). Ces deux mots „lux" et „claritas" reviennent sans cesse chez les auteurs étrangers et serbes du XIIIe siècle, dès qu'il s'agit de beauté. La lumière — la lumière céleste, c'est ce que cherchent dans la beauté non seulement l'écrivain serbe Domentijan, mais aussi saint François d'Assise et saint Bonaventure, contemporain de Domentijan (1274), qui définit avec éloquence l'optimisme esthétique de l'époque: „Est enim pulchritudo magna in machina mundana, sed longe maior in Ecclesia pulchritudine sanctorum charismatum adornata, maxima autem in Ierusalem superna". Cette gradation de saint Bonaventure en trois échelons de beauté: beauté terrestre, beauté ecclésiastique et beauté céleste, fixe avec précision la beauté de Sopoćani, elle se tient entre le ciel et la terre, en tant que „pulchritudo longe maior", ornée de la beauté de la vertu des saints. A quel point cette conception était ferme et générale au XIIIe siècle nous est prouvé par l'inscription poétique qui se trouve dans la coupole de Sopoćani et qui reprend et varie l'idée de saint Bonaventure.
Cette inscription, comme l'a reconnu Frolow depuis longtemps, reproduit les vers de l'hirmos de la troisième ode du troisième ton : „Toi qui es l'appuis de ceux qui se confient à toi, Seigneur, raffermis cette église" (τὸ στερέωμα τῶν ἐπι σοί πεποιθότων...) dans lesquels on glorifie l'église que Jésus a cimentée de son sang et de celui de ses martyrs. Elle nous montre que le roi fondateur de l'église, Uroš 1er voyait aussi en rêve la beauté „ecclesiae sanctorum charismatum ornatae". Combien cette idée de la beauté de l'église ornée par la vertu de ses saints était en faveur au XIIIe siècle dans la famille des Némanides, nous est prouvé par un passage de la biographie de la reine Hélène, femme d'Uroš Ier dans lequel on raconte comment la reine, regardant construire sa fondation et future sépulture Gradac, cite les vers inscrits dans la coupole de Sopoćani.
Il me semble que ce détail de la vie de la reine Hélène, illustre parfaitement l'état d'esprit d'une famille instruite, qui connaissait parfaitement les grands maîtres et les tendances artistiques de l'époque. Cette invocation de Sopoćani au moment de construire sa propre fondation n'a pas été fortuite chez la reine Hélène. L'archevêque Danilo, biographe des souverains serbes, qui faisait partie de l'entourage immédiat de la reine Hélène et la connaissait fort bien, donne une longue description de la mort de cette Française qui fut reine des Serbes. Il commence par une paraphrase de la complainte du roi Milutin sur la mort de sa mère. Dans cette complainte, savamment agencée, le fils commence par énumérer les mérites de sa mère, soulignant la part qu'elle a prise à l'érection de Sopoćani. Ce passage, resté inaperçu, disait: „Bienheureuse es-tu, car c'est grâce à tes mérites et à tes bienfaits que l'on créa la coenobie de la Sainte-Trinité" (on pense à Sopoćani).
Par ce passage resté inaperçu de la vie de la reine Hélène, Danilo, dans sa description de la vie de cette Française qui entretenait des relations suivies avec le Littoral adriatique et l'Italie, jette un peu plus de lumière sur la genèse de la peinture murale de Sopoćani.
Les comparaisons que nous venons d'établir entre l'art de Sopoćani et les chefs-d'oeuvre de l'art occidental, en particulier la sculpture gothique française, s'insèrent mieux dans l'histoire de l'art européen du XIIIe siècle, depuis que la confirmation du fait que la reine Hélène, d'origine française, avait participé à la construction de Sopoćani. Or, Hélène était vraiment capable de trouver et d'engager les plus grands maîtres de l'Orient, partisans du nouveau style monumental byzantin. Son biographe Danilo nous la décrit comme protectrice des arts, souveraine instruite, elle-même femme de lettres, qui était en correspondance suivie avec les moines de Palestine, envoyait des dons à Saint-Pierre de Rome et fondait dans son pays des églises orthodoxes et catholiques. Apparentée à la noblesse française de Grèce, qui y était venue de Champagne et de Bourgogne, la reine Hélène appartenait sans aucun doute à cette élite de Latins d'Orient, instruits, qui, par leur activité ont exercé une large influence sur l'apparition de conceptions artistiques semblables dans l'Europe du XIIIe siècle.


Belgrade 1967


In : L' art byzantin du XIIIe siecle : Symposium de Sopoćani, 1965. Beograd : Filozofski fakultet, Odeljenje za istoriju umetnosti, 1967. Str. 197—206 sa 8 sl.

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