DIE ENTSTEHUNG DER MALEREI DER PALÄOLOGISCHEN RENAISSANCE

von Svetozar Radojčić

Die lange Geschichte der einzelnen Stilelemente der Kunst der letzten byzantinischen Dynastie läßt sich weit in die Vergangenheit zurückverfolgen. Ich will versuchen, mich in meinem Bericht auf den Zeitabschnitt von 1250 bis 1320 zu beschränken, und zwar aus dem Grunde, weil in den letzten Dezennien so viele Kunstwerke aus jener Zeit aufgedeckt oder gereinigt wurden, daß man durch sie die Entwicklung jener byzantinischen Malerei, die dem gereiften Paläologenstil unmittelbar vorangegangen ist, zuweilen bis in alle Einzelheiten verfolgen kann. Ohne dafür genügend triftige Gründe zu haben, hat man angenommen, daß die organische Entwicklung der byzantinischen Kunst durch die lateinische Eroberung Konstantinopels (1204) jäh abgebrochen wurde. Das 13. Jahrhundert wird auch in dem großen Werk von V. N. Lazarev als die Übergangszeit von der „konservativen“ Kunst der Komnenen zur „fortschrittlichen“ Kunst der Paläologen bezeichnet. Im wesentlichen wird das 13. Jahrhundert gewöhnlich als eine Zeit ohne einen eigenen Stil dargestellt. Mir scheint aber, daß die neuen Tatsachen die bisherigen Auffassungen von einem durch die Herrschaft der Lateiner in Konstantinopel hervorgerufenen Stilvakuum ziemlich ins Wanken gebracht haben. Die gut datierten Fresken von Morača, Bojana und Sopoćani geben ein viel klareres Bild als bisher von dem sogenannten „plastischen Stil“ der byzantinischen Malerei des 13. Jahrhunderts, über den es zu einer lebhaften Diskussion gekommen ist. Die Abhandlungen, die Weitzmann und Lazarev über den plastischen Stil des 13. Jahrhunderts veröffentlicht haben, stützten sich fast ausschließlich auf die Miniaturmalerei; die Denkmäler der monumentalen Malerei wurden in der Beweisführung nur als Vergleichsmaterial von nebensächlicher Bedeutung herangezogen. Weitzmann und Lazarev, die besten Kenner der byzantinischen Miniatur des 13. Jahrhunderts, bemühtensieh, die zeitliche Grenze zwischen den letzten Arbeiten des spätkomnenischen Stils imd den ersten Miniaturen des „plastischen Stils“, der schon als Anfangsphase der neuen Paläologenmalerei aufgefaßt wird, nach Möglichkeit genau zu bestimmen.
Der auf der Wichtigkeit einer Gruppe illuminierter und (wie er meint) genau datierter Konstantinopler Handschriften aus der Zeit des Michael Palaiologos bestehende Lazarev bemühte sich auf Grund der vor 1269 datierten Miniaturen des Neuen Testaments in der Pariser Bibliotheque Nationale (Coisl. 200) den Beweis zu erbringen, daß in der Konstantinopler Miniaturenmalerei die Traditionen der Komnenenkunst bis ungefähr 1270 weitergelebt haben. Nach Lazarev wäre ein Aufkommen des „plastischen Stils“ erst nach 1270 möglich. Weitzmann denkt anders; vom Athener Evangelium Nr. 118 ausgehend, kam er als erster auf den Gedanken, eine Anzahl von Miniaturen, die bisher verschieden datiert waren, stilistisch zu einem Ganzen zu verbinden. Nach Weitzmann bilden den Kern dieser Gruppe drei Handschriften: das Evangelium von Hagios Andreas Nr. 753, das Evangelium von Iwiron Nr. 5 und das Pariser Evangeliar Nr. 54. In dieselbe Gruppe ordnet Weitzmann, unter anderem, auch die Miniaturen des Oktateuch aus Watopedi (Nr. 602) und der vatikanischen Acta Apostolorum Nr. 1208 ein. Diese ganze, dem Stil nach in der Tat ziemlich homogene Gruppe von Miniaturen des plastischen Stils datiert Weitzmann in die Zeit des Lateinischen Kaiserreiches, was vorwiegend die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts bedeutet. Weitzmanns Datierung stimmt im großen und ganzen mit der stilistischen Entwicklung der byzantinischen monumentalen Malerei des 13. Jahrhunderts überein.
Durch mehrere wichtige Einzelheiten wurden nun unsere bisherigen Kenntnisse der byzantinischen Miniatur- und Monumentalmalerei der Zeit von 1204 bis 1262 in mannigfacher Hinsicht geändert und ergänzt. Vor allem ist zu erwähnen, daß Lazarev und Weitzmann — während sie den Zeitpunkt der Ablösung der Stile zu bestimmen versuchen, den der erste in die Zeit um das Jahr 1270, der zweite aber in die Jahre zwischen 1230 und 1240 verlegt — von demselben Prozeß sprechen: dem Absterben des komnenischen Stiles, der von dem neuen Stil der paläologischen Renaissance abgelöst wird. Gewisse Tatsachen widersprechen jedoch einer solchen Auffassung der Entwicklung der byzantinischen Malerei im Laufe des 13. Jahrhunderts. Der Monumentalstil von Morača, Bojana und Sopoćani wäre nur schwer als Anfangsphase der Paläologenrenaissance aufzufassen. Hier handelt es sich um keine Frage der Terminologie, sondern um die Feststellung eines besonderen Stiles, den man weder aus den Überlieferungen der spätkomnenischen Malerei ableiten, noch — und zwar ebenso wenig — als den Beginn der paläologischen Renaissance auslegen kann.
Wenn man die wesentlichen Merkmale jener Malerei zu definieren versucht, die uns an den Wänden der zwischen 1252 und 1260 entstandenen Baudenkmäler von Morača und Sopoćani erhalten geblieben ist, kann man erkennen, daß diese monumentale Kunst ihrem Stil nach eng mit den Miniaturen des „plastischen“ Stiles verbunden ist, insbesondere den Miniaturen des Evangeliars von Iwiron Nr. 5, der vatikanischen Handschrift Nr. 1208, des Oktateuchs von Watopedi Nr. 602 und der Leningrader griechischen Handschrift Nr. 101. Die Zäsur zwischen den besonderen künstlerischen Konzeptionen dieser Gruppe von Denkmälern und den Werken der spätkomnenischen Zeit einerseits, sowie den Arbeiten der frühpaläologischen Epoche andererseits, ist augenfällig.
Die monumentale Malerei und die Miniaturen aus der Mitte des 13. Jahrhunderts tragen überhaupt nicht den Charakter eines Übergangsstils; sie sind eine deutlich definierte Kunst in der ein einfacher epischer Inhalt durch große, edle Formen wiedergegeben ist. Diese Kunst der ausgeglichenen Kompositionen zeigt die menschliche Figur in klassischen Proportionen und mit verhaltenen Bewegungen. Die hellen Farben und die ruhige, intensive Beleuchtung sind für diese Malerei besonders kennzeichnend. Schon in der Zeichnung mit ihrem strengen, entschlossenen Zug unterscheidet sich diese Malerei von der kalligraphisch komplizierten Linie der spätkomnenischen Fresken und Miniaturen. Wenn in der spätbyzantinischen Kunst ein Stil klassisch genannt werden darf, dann ist dieses Epitheton dem Stil der Fresken von Sopoćani, vor allem der Malerei des Naos, zuzusprechen. Des Kontrastes zwischen den dekorativen Fresken des komnenischen Fin de siècle und des um 1250 ausgereiften monumentalen Stiles war man schon längst gewahr geworden, hatte aber — bisher — dafür noch keine Erklärung gefunden. V. N. Lazarev hat den Gedanken aufgeworfen, daß die im Monumentalstil des 13. Jahrhunderts neu aufgetauchten klassischen Elemente aus Nikaia stammen; diese Annahme wurde auch schon vorher anläßlich einer Analyse der Fresken von Bojana erwähnt. Die für diese monumentale Kunst so bezeichnende Einfachheit von Form und Inhalt war nicht von langer Dauer. Schon auf den Fresken im Narthex von Sopoćani wurden sowohl der Inhalt wie die Formen rasch bedeutend komplizierter.
Zusammenfassend wäre nochmals zu betonen: in allen bisherigen Versuchen einer Synthese wurde der klassische Stil häufig nicht beachtet, dagegen wurde der Klassizismus als Anfang eines neuen Stiles bezeichnet. Ein Vergleich der Schöpfungen der byzantinischen Malerei aus der Mitte und aus den letzten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts genügt jedoch zur Feststellung scharf ausgeprägter Kontraste in den Grundkonzeptionen der beiden Stile. Mir scheint es, daß gerade eine Analyse dieser Kontraste zwischen Klassik und Klassizismus ein Verfolgen des interessanten und komplizierten Werdeganges des neuen Stils der paläologischen Renaissance ermöglicht.
Obwohl der Ursprung des „plastischen“, klassischen Stils aus der Zeit des Lateinischen Kaiserreiches einstweilen noch in Dunkel gehüllt ist, ist sein Charakter ohne weiteres erkennbar. Diese monumentale, klare Kunst mit hervorragenden ästhetischen Qualitäten, besaß — gewiß nicht zufällig — meist einfache Inhalte und einen gewissen betont weltlichen Ton. Wie jede Kunst, deren Streben auf ästhetische Probleme gerichtet ist, ist auch der monumentale Stil des 13. Jahrhunderts nur schwer in seine Bestandteile zu zerlegen. Deswegen fällt es auch schwer, seinen Anfängen nachzuspüren. Eine einzige Miniatur in der Handschrift aus Stawronikita Nr. 46, auf der König David dargestellt ist, beweist aber, daß in einigen griechischen Skriptorien des 13. Jahrhunderts eine den Fresken von Sopoćani stilistisch sehr verwandte Malerei gepflegt wurde.
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Die Miniatur des Propheten David im Psalter aus Stawronikita Nr. 46, 13. Jh.

Besonders beachtenswert ist dabei die Tatsache, daß diese Miniatur aus Stawronikita mit den Miniaturen im Missale aus Perugia Nr. 6 (Bibl. capitolare, ms. 6) eng verwandt ist, welche in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts unter den lateinischen Kreuzfahrern in Palästina entstanden sind.
Das Aufkommen des plastischen Stils kann also nicht ausschließlich mit der ohnedies hypothetischen Hofschule von Nikaia oder den Konstantinopler Ateliers der Zeit des Lateinischen Kaiserreiches in Verbindung gebracht werden. Unter den frühen Denkmälern der Malerei des plastischen Stiles des 13. Jahrhunderts finden sich mehrere von ausgesprochen morgenländischer, palästinensischer Herkunft. Zu dieser Gruppe gehören die monumentalen Fresken im Bema und im Kuppelraum der Apostelkirche in Peć. In den serbischen Quellen wird ausdrücklich betont, daß die Kirche der heiligen Apostel nach palästinensischen Vorbildern erbaut wurde. Die kräftigen, strengen, gewaltigen Gestalten der Himmelfahrt Christi unterscheiden sich deutlich von den übrigen Denkmälern der serbischen Malerei jener Zeit und geben einen schlüssigen Beweis dafür, daß auch in den klösterlich-kirchlichen Zentren schon um das Jahr 1250 eine besondere Abart des plastischen Stiles gepflegt wurde.
Der monumentale klassische Stil der byzantinischen Wandmalerei des 13. Jahrhunderts hatte sein Gegenstück im klassischen Stil der westeuropäischen Plastik derselben Zeit. Auch die Hauptkontraste zwischen der Kunst des 13. und 14. Jahrhunderts, wie sie in der byzantinischen Malerei wahrzunehmen sind, können im Westen festgestellt werden. Im 13. Jahrhundert hatten die Kunstsprachen des europäischen Ostens und Westens eine herbe epische Strenge und Zurückhaltung und in die mittelalterliche Form organisch hineingewachsene antike Reminiszenzen gemein. Am Ende des 13. und in den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts fanden komplizierte Themen ein tiefes Gefühlsleben und eine stark betonte Symbolik zu gleicher Zeit Eingang in beide Künste des geteilten Europa; die frühere epische Ruhe wurde durch eine lebhafte Dramatik ersetzt. Im formalen Ausdruck des Kunstwerkes setzte sich eine gewisse gemeinsame Tendenz zur Individualität durch.
Der Übergang vom monumentalen zum erzählenden Stil kann in der serbischen Malerei des 13. Jahrhunderts am leichtesten am Kontrast zwischen den Fresken des Naos und denen der Vorhalle von Sopoćani festgestellt werden. Den Hauptinhalt der Fresken des Naos bildet die einfache Geschichte vom irdischen Leben Christi; an dieses Grundthema sind zwei anderen Kreisen entnommene Kompositionen angeschlossen: Das Wunder der 40 Märtyrer und die Gastfreundschaft Abrahams. In der Vorhalle nimmt die Zahl der Zyklen zu: Weltgericht, Wurzel Jesse, die sieben Synoden, Josephslegende, eine Reihe von Porträts und eine Darstellung des Todes der Mutter des Stifters.
Am Ausgang des Jahrhunderts — um bei der Dekoration von Vorhallen zu bleiben, wo neue Themen leichter Eingang fanden als im Naos — änderte sich die Auswahl der Motive weitgehend. Auf den Fresken der Vorhalle der Kirche der Gottesmutter Peribleptos in Ohrid treten ganz neue inhaltliche Tendenzen zu Tage. Die erzählenden Szenen verschwinden allmählich ganz; an ihre Stelle treten theologisch sehr geschickt komponierte Ensembles von ausgesprochen poetischem und symbolischem Charakter.
Die Kuppel der Vorhalle beherrscht der junge Christus als Engel des großen Rats, unter ihm stehen der verwunderte Elias und Habakuk sowie — in vier Ecken angeordnet — die vier Evangelisten. Für ein aus Saloniki stammendes Motiv fand man so am Ende des 13. Jahrhunderts eine neue poetische Interpretation. Christus hält nicht mehr eine mit der üblichen Inschrift versehene Schriftrolle wie auf dem Mosaik in der Apsis von Hosios David in Saloniki (und auf einer wichtigen Ikone im Nationalmuseum von Sofia); statt Ἰδοὺ ὁ Θεὸς ἡμῶν . . . hat der Ohrider Maler den Anfang des Osterliedes: Σήμερον σωτηρία τῷ κόσμῳ . . . aufgezeichnet. Auf der Wand über dem Naoseingang steht die bekannte Weihnachtshymne von Johannes Damaskenos: Τί σοι προσενέγκωμεν Χριστέ . . ., auf den Südteil der Westwand ist das Fest der Niederlegung des Maphorions Maria gemalt (Vgl. M. Jugie, La mort et l'assomption de la Sainte Vierge, Studi e testi 114, Città del'Vaticano, 1944, 705). Die Hauptflächen der Nord- und Südwand bedecken Fresken mit Themen aus dem Gedankenkreis der göttlichen Weisheit: Nebukadnezars Traum, Nebukadnezar und Daniel, die Weisheit ladet zum Gastmahl ein. Die übrigen Kompositionen — Jakobs Himmelsleiter, der brennende Busch und die Bundeslade — beziehen sich auf die Gottesmutter; von den Szenen mit erzählendem Inhalt ist nur Marias Tempelgang dargestellt. Schon der erste Blick läßt erkennen, daß die Themen dieser aus dem Jahre 1295 stammenden Fresken schon eine Andeutung jener Motive enthalten, die sich später in den Südparekklisien der Kahrieh Djami und der Apostelkirche in Saloniki wiederholten und weiter entwickelten.
Für das Bild der allgemeinen Entwicklung der byzantinischen Malerei dieser Zeit ist eine Tatsache besonders wichtig: der neue literarische Inhalt fand nicht immer gleich die ihm entsprechenden Formen, so daß die monumentalen Formen des alten Stiles aus der Mitte des 13. Jahrhunderts noch häufig zur Realisierung der neuen Kompositionen mit den zahlreichen Gestalten und den komplizierten Bewegungen verwendet wurden. Man hat den Eindruck, als ob der bedächtige und schweigsame Mensch des klassischen Stiles um 1250, am Ende des Jahrhunderts ganz andere Rollen erhalten hätte, in denen er sich nicht immer zurechtgefunden habe und in denen er plötzlich ungeschickt und überlaut geworden sei. Die Einfachheit der Gestalten auf den Fresken der Kirche der Gottesmutter Peribleptos in Ohrid dürfte keine lokale Erscheinung einer Provinzschule gewesen sein — sie erinnert allzusehr an die ähnliche naive Frische des jungen Giotto.
Unter den Malereien dieses Stiles sind die Fresken in der Kirche von Arilje besonders beachtenswert. Sie sind 1296 datiert und stehen dadurch den Fresken in der Ohrider Kirche der Muttergottes Peribleptos auch zeitlich sehr nahe. Die Meister von Arilje, die weit weniger begabt als die von Ohrid waren, hinterließen eine äußerst interessante Spur des Ursprungs ihrer Kunst. Unter ein gemaltes dekoratives Kreuz malten sie das geheimnisvolle Wort ΜΑΡΠΟΥ. Aus den Schriften des Georgios Pachymeres erfahren wir, wie und bei welchem Anlaß dieses künstlich geprägte Wort entstanden ist. In den Auseinandersetzungen zwischen dem mißtrauischen Theodoros II. Laskaris (1254—1258) und Michael Palaiologos spielte auch der Klerus von Saloniki eine ziemlich bedeutsame Rolle. Der Michael zugetane Erzbischof von Saloniki erdachte zusammen mit dem Bischof von Durazzo die fromme Lüge, man hätte in einem Kloster von Saloniki vor der Liturgie dreimal das unverständliche Wort ΜΑΡΠΟΥ vernommen, das der Erzbischof als ein Akrostichon auslegte, dessen Übersetzung lautete: „Michael, Herr der Rhomäer, Palaiologos wird in Kürze gepriesen werden.“ (Georg. Pachymeres, S. 29, 17 f. Bonn). Seine Absichten waren unverkennbar. Der Klerus von Saloniki, der sich schon seit 1258 für Michael Palaiologos einsetzte, schuf sich dadurch nach einem alten Rezept aus der Zeit des Photios, ein Losungswort gegen Theodoros II. Als Kennwort der Anhänger Michaels war dieses Wort von 1258 bis 1261 in Konstantinopel verpönt. In Serbien fand es erst spät Eingang, diente aber offenbar auch dort als die übliche geheime Losung jener Meister von Saloniki, die als Anhänger Michaels, zusammen mit der Priesterschaft, mit Ungeduld das Ende Theodors II. erwarteten. Dies würde bedeuten, daß die Herkunft der Malerei von Arilje auf Saloniki und ganz bestimmte klerikale Kreise aus der Zeit um 1258—1261 zurückgeht.
Diese Tatsache wird besonders bedeutsam, wenn man berücksichtigt, daß der Stil von Arilje im wesentlichen eine ungeschickte Nachahmung der Malerei in der Kirche der Gottesmutter Peribleptos in Ohrid ist, die auf diese Weise unzweideutig mit Saloniki in Verbindung gebracht wird. Als ein weiterer Beweis dafür, daß diese Fresken ihren Ursprung in Saloniki hatten, kann die Tatsache dienen, daß Progonos Sguros, der Stifter dieser Ohrider Kirche, auch in Saloniki eine, diesmal dem heiligen Nikolaus geweihte Kirche (τοῦ Σγούρου) errichtet hat.
Auf diesem Umweg über Ohrid und Nordserbien wird die Erkenntnis des Grundcharakters der Kunst von Saloniki aus der Zeit der Kämpfe der Paläologen um die Macht in den Bereich der Möglichkeit gerückt. Aus dieser Perspektive betrachtet, schalten sich die Fresken in der Kirche der Gottesmutter Peribleptos in Ohrid ganz logisch in die Entwicklung der byzantinischen Malerei des späten 13. Jahrhunderts ein. In den monumentalen, stehenden Gestalten entspricht die Zeichnung zuweilen noch dem klassischen Stil aus der Mitte des 13. Jahrhunderts. Die im übrigen gröberen, scharfen Physiognomien, die Symbolik und die theologischen Spekulationen, all dies steht in Einklang mit den Tendenzen jener kirchlichen Kreise von Saloniki, die sich für den frommen Thronprätendenten Michael einsetzten. Für die Kontraste, die in Stil und Inhalt zwischen der hellen, ruhigen, epischen und höfischen Kunst von Sopoćani und der dunklen, dynamischen, dramatischen und kirchlichen Kunst der Peribleptos - Kirche in Ohrid bestehen, ließe sich vielleicht eine Erklärung in den Gegensätzen zwischen Nikaia und Saloniki finden, die im politischen und Kulturleben der beiden Gegner zu Tage traten.
Der den Formen nach volkstümliche und dem Inhalt nach ausgesprochen kirchliche erste Stil der Paläologen aus ihren Prätendentenjahren drang anscheinend bis Konstantinopel, behauptete sich aber in der Hauptstadt nicht lange.
Die Entstehung des Paläologenstiles kann nicht ausschließlich als ein bestimmter Einzelprozeß — als die Geschichte der Entstehung der plastischen Figur im Raum — betrachtet werden. Wenn das Problem bis zu diesem Grade vereinfacht wird, ist ein konkreter Zusammenhang mit den gesicherten Tatsachen aus jener Zeit nicht herzustellen.
Aus der Nähe betrachtet, erweckt die frühe Paläologenkunst schon mit den Arbeiten aus den Jahren 1295 — 96 den Eindruck, als ob sie eine grobe provinzielle Malerei unter der strengen Vormundschaft der Kirche sei. Diese im Dienste der Theologie stehende Kunst gab die klassische Form und die fast sensuell aufgefaßte Schönheit der Komposition, des Lichtes, der Stille und Ruhe auf. Die Dynamik und die starke Empfindsamkeit der neuen Malerei setzten sich schon gegen 1258 durch. Dieses, zuerst in Saloniki einfach ausgedrückte, Neue wurde in einer ganz anderen, glatten, Form in dem neuen Konstantinopler Hofstil der Paläologen wiederholt.
Unter den Kunstdenkmälern, die an der Grenze zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert entstanden, haben neben den eben genannten Fresken von Ohrid auch die in den letzten Jahren gereinigten Fresken des Protaton (Karyäs), die ausgesprochene Züge eines Übergangsstiles aufweisen, besondere Bedeutung erlangt. Die schweren Formen des menschlichen Körpers, die kubischen Massen der Gebäude, das bunte Kolorit und die harte Zeichnung unterscheiden diese Kunst sowohl von dem monumentalen klassischen Stil des 13. Jahrhunderts, als auch von der neuen Kunst des frühen 14. Jahrhunderts. Besonders kennzeichnend für diese Malerei ist das Verhältnis der Meister zu den Motiven antiken Ursprungs. Die Figur der spinnenden „Moira“ (Klotho) in der Szene der Geburt Maria erinnert, obwohl sie aus antiken Reliefs entlehnt ist, eher an eine bäuerliche Spinnerin als an die altgriechische Schicksalsgöttin.
Die antiken Details in den Fresken der Peribleptos-Kirche und des Protaton sind thematisch oft an die „lebende Antike“ des byzantinischen Mittelalters gebunden. Die im Volksglauben weiterlebende Antike übte auf die Meister des „ersten Paläologenstiles“ eine große Anziehung aus. Sowohl Moira, als auch die Speisen, die die Mädchen im Fresko der Geburt Maria der heiligen Anna als Gabe bringen, entsprechen ganz dem damaligen Glauben an die Schicksalsgöttinnen. Auch die von Millet als Vignette zu seinem Werk über die athonische Malerei gewählte Szene mit dem frohen Spiel der Kinder auf der Brücke gehört zur selben Kategorie. Auf den breit geschilderten Szenen der Taufe Christi gefielen sich die Maler seit den letzten Jahren des 13. Jahrhunderts mit Vorliebe in der Beschreibung der Schelmenstreiche der Kinder am Flußufer. In diesen Beschreibungen der Sommerfreuden sind unschwer uralte Motive der hellenistischen und vielleicht sogar unmittelbar alexandrinischen Kunst zu erkennen. Die am Ufer des Jordan spielenden Kinder auf den Fresken des Protaton, in der Kirche der Mutter Gottes Ljeviška und in anderen Darstellungen der Taufe Christi aus dem späten 13. und frühen 14. Jahrhundert ähneln ganz den sich froh am Meeresufer tummelnden Kindern auf den antiken Bildern der Geburt der Aphrodite — und doch haben diese kleinen Badenden und Spielenden ein ganz mittelalterliches Gepräge. Die meisten Anregungen verdankten die Künstler den frohen Bräuchen und Riten des 24. Juni (Geburtstag Johannes des Täufers). An diesem Tage wurden — außer anderem Brauchtum — die traditionellen „Lieder der Badenden“ vorgetragen und ein „Tanz auf der Brücke“ (in den alten russischen Bräuchen: „Igra v mosty“ genannt) aufgeführt. Die im Alltagsleben der Byzantiner ewig gegenwärtige Antike wurde — als Inhalt — ganz spontan in die frühe Malerei der Paläologen eingeflochten. Joseph Bryennios beklagte sich bitter über die Leichtgläubigkeit seiner Zeitgenossen und führte an, daß sie an Nereiden, lokale Gottheiten und Schicksalsgöttinnen glaubten, während in der Ikonographie alle diese von Bryennios bekämpften mythologischen Gestalten als künstlerische Freiheit der Maler fortlebten.
Dem plastischen, klassischen Hofstil des 13. Jahrhunderts, der die Werte der monumentalen Malerei auch auf den Blättern des Evangeliums aus Iwiron, des Oktateuchs aus Watopedi und verwandter Handschriften bewahrt hatte, erwuchs — wie aus der Inschrift in Arilje zu erschließen ist — in der „plebejischen“ Malerei von Saloniki, schon zwischen 1258 und 1261, ein Nebenbuhler. Das ist nach einem einzigen Blick auf die Köpfe auf den Fresken in Protaton und in der Kirche der Gottesmutter in Ohrid unverkennbar. Jede Ähnlichkeit mit den feierlichen, edlen Physiognomien von Sopoćani ist hier verschwunden. Diese runden, vollen, Köpfe mit ihrer gelbrotgrünen „Apfelfarbe“ erinnern stark an die Gesichter der heutigen makedonischen Bauern.
Aussehen und Benehmen der Gestalten auf den Fresken jener Jahre überraschen durch ihre Natürlichkeit. Auf der Beweinung Christi breiten die Frauen die Arme weit auseinander, sie raufen sich die Haare und schlagen sich mit den Fäusten an die Brust; in den Einzelheiten, insbesondere den ikonographischen, sind Reminiszenzen an das 12. Jahrhundert zu finden, aber der Ausdruck selbst wird nun — am Ende des 13. Jahrhunderts — immer heftiger, aufrichtiger und unmittelbarer.
Als erster außerordentlich charakteristischer Zug der neuen Paläologenkunst erscheint eine neue Auffassung des Raumes. Das gesucht Künstliche des neuen Stiles offenbart sich in der komplizierten Anordnung der Podien, auf denen sich die Figuren bewegen. Der unbekannte serbische Meister vom Ende des 13. Jahrhunderts, der den Westteil der Apostelkirche in Peć mit Fresken ausgeschmückt hat, baute in der Passion schon ganz bewußt diese neue Raumkomposition auf. In seiner Wiedergabe der Verleugnung Petri setzte der Anonymus von Peć den vollkommen plastisch aufgefaßten Palast des Richters Annas in die Mitte und ordnete um ihn herum nacheinander die einzelnen Ereignisse an; alles spielt sich wie zwischen den Kulissen einer modernen Drehbühne ab. Vor der Tür in der linken Nebenfassade antwortet Petrus der Magd: „Ich weiß nicht, was du sagst“; vor dem Tor der Hauptfassade angelangt, leugnet er wieder vor den sich dort wärmenden Soldaten: „Ich kenne den Menschen nicht“ — und als er schon an ihnen vorbeigekommen ist und ganz ersehrocken die Magd erblickt, die hinter der rechten Fassade auftaucht, leugnet er abermals und schwört, daß er diesen Menschen nicht kennt. Statt eines zu einem fortlaufenden Band erweiterten Raumes, in dem die Szenen auf einer einzigen Ebene monoton aneinandergereiht sind, wird jetzt jeder Phase der dramatischen Handlung ein besonderer Raum zugewiesen. In dieser neuen Konzeption des Bildes wurden die architektonischen und landschaftlichen Kulissen plötzlich zu wichtigen Bestandteilen der Komposition. Welche Wichtigkeit der Meister dieser gemalten Architektur beimaß, ersieht man am besten aus ihrer Größe, dem Aufwand an Formen und dem Reichtum der Verzierung.
Das interessanteste Kapitel der Geschichte der spätbyzantinischen Malerei beginnt jedoch ungefähr um 1300. Das Aufkommen dieser Schule, die man schon seit langem — und mit Recht — mit Konstantinopel und dem Hof in Verbindung bringt, wurde offensichtlich durch ausgesprochen künstlerische Tendenzen ausgelöst.
Die bedeutendsten Werke der neuen Kunst sind in den Grundzügen ihres Gefüges von hellenistischen Vorbildern angeregt. Wenn man als ein typisches Beispiel für die Kunst des frühen 14. Jahrhunderts das um 1320—21 entstandene Fresko der Erweckung des Lazarus in Gračanica wählt und sie mit einer pompejanischen Wandmalerei vergleicht, die den Besuch des Dionysos bei Ariadne darstellt, verrät der erste Blick, daß dem Aufbau beider Kompositionen dasselbe Prinzip zugrundeliegt. Die Diagonale, die dominiert, ist in derselben Richtung gezogen; der Zug, der sich durch eine Schlucht den Hügel herabbewegt, ist fast identisch. Auf beiden Bildern wird der Abschluß der Diagonale durch eine kräftige Senkrechte — die Figur des Protagonisten — betont; sogar Standpunkt und Haltung der zweiten in der Szene dargestellten Gestalt, sind auf beiden Bildern stark verwandt. Diese Koinzidenz ist weder als zufällige Entlehnung, noch als sklavische Nachahmung aufzufassen. Der Meister, der den Karton für die Komposition der Auferstehung des Lazarus in Gračanica zeichnete, hat diese Umgestaltung eines mythologischen Bildes sicher nicht selbst vorgenommen. Dieser Prozeß hatte sich schon in der frühbyzantinischen Kunst, vielleicht schon zu jener Zeit vollzogen, als Dionysos von Christus abgelöst wurde. Wahrscheinlich griff der Meister von Gračanica auf Miniaturen des 10. oder 11. Jahrhunderts zurück und begriff, was besonders wichtig ist, das alte Kompositionsprinzip, das er je nach den Bedürfnissen seines Themas und seiner Malerei umformte und anwandte.
In dieser Kunst des Borgens künstlerischer Details bereiten die Meister der byzantinischen Malerei des frühen 14. Jahrhunderts durch ihre Virtuosität stets neue Überraschungen, so wie zum Beispiel jener Meister Johannes, der in der Demetrioskirche in Peć Mädchen gemalt hat, die der heiligen Anna Gaben in originellen antiken Gefäßen darbringen. Die kleine Glasamphora mit dem Zickzackmuster in den Händen des letzten Mädchens wiederholt genau die Form eines ägyptischen Riechnäschchens aus dem 6. Jahrhundert.
Diese und andere Entlehnungen ergeben häufig geistreiche Lösungen. Die Meister von Staro Nagoričino, zum Beispiel, verlegten die Szenen des Martyriums des heiligen Georg in die Architektur des Hippodroms. Die ganze bizarre Architektur der Spina mit den Pavillons, auf denen die Statuen der Sportsieger aufgestellt sind, die Meta mit den konischen Bronzesäulen — all dies erscheint nun in der frommen Legende vom heiligen Georg, dem Märtyrer, Wundertäter und Kämpfer Christi.
Das gesamte kennerisch auserlesene Arsenal der Lösungen, Kompositionen, Verzierungen und Effekte aus der hellenistischen Malerei verschmolz — vielleicht gerade wegen dieses Bestehens auf der Echtheit des Überlieferten — nur selten zu einer breiteren Synthese.
Diese Kunst reichte weder an die Stärke noch an die Überzeugungskraft des monumentalen Stiles aus der Mitte des 13. Jahrhunderts heran. Auf den Wandmalereien von Sopoćani waren die Ereignisse unmittelbar wiedergegeben; in der neuen höfischen Kunst aber hielt sich der Maler streng an den Text, dessen Illustration er zuweilen durch einen gemalten Kommentar ergänzte. In den ersten Jahren des 14. Jahrhunderts wurden die Fresken und Mosaiken tatsächlich zu einer Art unter dem Text gemalten Kommentars. Die langen, großen Inschriften sind für die neue Malerei der Paläologen kennzeichnend — sie bilden einen wesentlichen Bestandteil der Komposition, die ohne schriftliche Erklärung oft unverständlich bliebe.
In der Malerei des späten 13. Jahrhunderts gab es gewöhnlich einen deutlichen Unterschied zwischen der Darstellung von Ereignissen und der bildlichen Wiedergabe von literarischen Werken. Im frühen 14. Jahrhundert wurden die Beziehungen zwischen Literatur und Bild weit komplizierter. Die Maler ließen sich bei der Darstellung von Ereignissen auf literarische Finessen ein und versuchten, nicht nur die ästhetische Schönheit des Textes, sondern auch seinen tieferen, theologischen Sinn zu erfassen. In der Kathedrale von Prizren ist auf einem ungefähr 1307 —1309 gemalten Fresko der Gang nach Emmaus dargestellt. Die erste Szene zeigt Lukas und Kleophas, wie sie Christus mit den Worten: ,,Mane nobiscum, quoniam advesperascit, et inclinata est iam dies“ (Lukas 24,29) zum Bleiben einladen. Hinter den Wanderern ragen die Steilwände eines Felsengebirges empor — die schon hinter die höchsten Gipfel gesunkene Sonne scheint den steilen Abhang hinabzugleiten, ihre schrägen Strahlen berühren nicht mehr die Köpfe der Apostel. Dieser „umkehrende“ Sol erinnert vollkommen an eine Büste des Sol auf einer vatikanischen Miniatur zu Vergils Georgica (Verg. Georg. III 327). Der junge Sonnengott, dessen Büste in der vatikanischen Handschrift die Glut der ,,Quarta hora“ wiedergibt, während er auf dem Fresko in Prizren den Einbruch der Nacht ankündigt — hat auf dem späten serbischen Fresko des 14. Jahrhunderts fast die authentische Frische des uralten hellenistischen Originals bewahrt. Der Maler begnügte sich jedoch nicht nur mit diesem wirkungsvollen Detail — er komplizierte die Szene der abendlichen Begegnung mit dem Unbekannten durch die Zugabe eines theologisch-symbolischen Inhalts.
Auf den Darstellungen des Weges nach Emmaus wird die Christusgestalt in der Regel nach dem üblichen Vorbild gemalt — in Prizren aber tritt Christus im Priestergewände und mit der Tonsur auf; hier wird schon der Gedanke angekündigt, dessen Verwirklichung dann das nächste Bild bringt: auf diesem ist das Ereignis in der Schenke wiedergegeben, das Christus unzweideutig in seiner liturgischen Funktion als Priester zeigt.
Diese Kunst, die zu gleicher Zeit schön reden und viel sagen wollte, mußte sich dabei sehr komplizierter Ausdrucksmittel bedienen. Berechnung, ästhetische Sensibilität und Spielereien mit den Symbolen durchflochten sich in der Malerei der Paläologen in ewigem Wechselspiel.
Obwohl sich die Konstantinopler Meister jener Jahrzehnte zuweilen anscheinend völlig ästhetischen Zielen hingaben, blieben auf ihren Malereien trotzdem die strenge Herrschaft der Ratio und das beharrliche Festhalten an alten Erfahrungen immer spürbar.
Diese eigentümliche Zurückhaltung ist nicht zufällig, sondern war programmatisch festgelegt. Die Theorie einer „temperierten“ byzantinischen Kunst des 14. Jahrhunderts wurde auf einem ungewöhnlichen Fresko der „Lehre des heiligen Johannes Chrysostomos“ in Lesnovo sogar bildlich dargestellt.
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Die Lehre des Hl. Johannes Chrysostomos aus Lesnovo, um 1346

Aus einem Himmelssegment senkt sich die Verkörperung des Geistes Gottes auf das Haupt des Johannes Chrysostomos herab, der, über den Tisch gebeugt, die vom Himmel eingegebenen Worte aufzeichnet. Hinter der Rückenlehne des Lehnstuhls zeichnet sich das Profil des Apostels Paulus ab, der dem Johannes Chrysostomos diktiert. Das Beachtenswerteste dabei ist der Text der himmlischen Botschaft, die unmittelbar an die Maler gerichtet ist: ΟΙ ΖΩΓΡΑΦΟΙ MIMOΥTE ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΤΗΝ ΦΥΣΙΝ KAI KEPANΥNTE(O Maler, ahmt die künstlerisch schaffende Natur nach und mildert sie durch Mischung!)
Aus dem als fons scientiae aufgefaßten Schreibtisch fließt ein Bach. Als erste nahen ihm in weißen Arbeitskitteln und mit weißen Kopfbedeckungen die Maler, die gekommen sind, um aus ihm zu schöpfen, um sein wundertätiges Wasser zu trinken und den von Johannes zu ihrem Gebrauch auf einer Schriftrolle besonders aufgezeichneten Rat zu lesen.
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Die Lehre des Hl. Johannes Chrysostomos aus Lesnovo, um 1346

Die Gestalt des Protomagisters der Maler vervollständigt den unvollendeten Gedanken des Textes. Der alte Meister, der einen Krug mit dem Wasser der Weisheit aus Johannes' Quelle angefüllt hat, will damit den der Quelle der Natur entnommenen Trunk vermischen, den er in einem großen Becher hält. Man wünscht also eine von der Nachahmung der Natur ausgehende Kunst, in der aber dieser Prozeß durch die (Göttliche) Weisheit gemildert wird.
Die Frage des Realismus in der Malerei der Paläologen wurde, besonders von französischen Autoren, schon seit den ersten Versuchen einer Analyse dieser Kunst, immer wieder aufgeworfen.
V. N. Lazarev hat, ohne dies näher zu diskutieren,in den letzten Jahren mit großer Bestimmtheit hervorgehoben, daß der „reinste Transzendentalismus“ (Gesch. der byz. Mal. I 210) der Leitgedanke dieser Kunst gewesen sei. A. Xyngopoulos, der offensichtlich die Auffassungen Millets und Brehiers teilt, befaßt sich ebenfalls mit dieser Frage. Seiner Meinung nach bestehen in der Kunst der Paläologen zwei entgegengesetzte Richtungen; diese Gegensätze seien auch topographisch begründet: Konstantinopel habe sich als die Wiege des abgeschliffenen höfischen Idealismus ausgezeichnet, während Saloniki und Makedonien das Zentrum der realistischen Richtung dieser Malerei gewesen sein sollen. Als Ganzes betrachtet weist allerdings die Malerei der Paläologen eigentlich keine Tendenzen auf, die man als realistisch bezeichnen könnte. Und selbst die sogenannten „realistischen“ Motive sind auf eine Weise gemalt, die von der Maltechnik der Realisten weit entfernt ist. Sicher übrigbleiben wird aber von der von Xyngopoulos vorgebrachten Hypothese die ihr zugrundeliegende Beobachtung, nämlich daß im Paläologenstil innere Gegensätze bestanden haben. Wie mir scheint, standen aber diese Gegensätze in einem viel komplizierteren Verhältnis einander gegenüber.
Schon seit der Mitte des 13. Jahrhunderts hatte sich in der byzantinischen Malerei eine gewisse Auflehnung gegen den Akademismus bemerkbar gemacht, die jedoch keinesfalls zum Realismus neigte. Schon in den nebensächlichen Details der Fresken von Sopoćani finden sich sogenannte Monochromata — frisch und schnell in Ocker gemalte Figuren. Später wurden ähnliche, frei gemalte Motive immer häufiger. Gewöhnlich setzten die Meister die schönsten Kleinode ihrer frei, geistvoll und frisch hingeworfenen intimen künstlerischen Improvisationen auf sekundäre Flächen irgendeines dekorativen Details. Auf der winzigen Fläche einer Medaille des heiligen Kriegers, auf dem Vorderbrett eines Thrones, im Tympanon einer gemalten Tür tritt diese unendlich lebendigere und aufrichtigere Kunst zu Tage, die sich von der geschliffenen, langsamen Technik des für die „große Malerei“ verbindlichen Stiles wesentlich unterscheidet.
Daß diese auf die bedeutungslosen Nebenflächen zurückgedrängte Kunst die Malerei der Zukunft war, hat die spätere Entwicklung im Laufe des 14. Jahrhunderts erwiesen. Diese Kunst, die sich hinter der Amtsmiene des Hofstiles verbarg, besaß etwas, was an ähnliche Erscheinungen in der byzantinischen Malerei des 10. Jahrhunderts, im Klassizismus der Karolinger und sogar im Klassizismus des Augusteischen Zeitalters erinnert.
Die freieste Malerei im Rahmen der paläologischen Kunst von 1300—1320 waren die Monochromata. Kleine Szenen in Ocker, Ziegelrot, Grau oder Hellgrün bestimmten begrifflich schon ziemlich deutlich jene phantastische, dramatische und freie Kunst, die der Grieche Theophanes (Feofan Grek) am Ende des Jahrhunderts weit gegen Norden, nach Rußland tragen sollte.
Wenn man das temperamentvoll gemalte Medaillon mit dem Relief eines Jünglings aus der Kirche der heiligen Apostel in Saloniki, das gutmütig schalkhafte Profil des Sol aus der Kirche der Muttergottes Ljeviška oder die ekstatisch erregten Propheten auf Maria Thron in Staro Nagoričino betrachtet,
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Die Monochromata auf dem Throne der Gottesmutter in der Apsis der Kirche in Staro Nagoričino, aus dem Jahre 1317. Photo Kunstgeschichtliches Seminar der Universität Marburg/Lahn.

ist deutlich zu spüren, wonach die Meister des frühen 14. Jahrhunderts strebten: nach einer synthetisierten Form, die imstande wäre, alle Schönheiten einer originellen Haltung und Bewegung auszudrücken; diese schnelle „Malerei für Maler“ entstand im Umkreis der klassizistischen Kunst als ihr Gegenpol.
In der Kunst der höfischen Elite hatte man die alten hellenistischen Vorbilder geschickt in ein wirkungsvolles theatralisches und dekoratives Ganzes eingeflochten. In seiner ganzen Vollkommenheit ist dieser höfische Stil nur in den Konstantinopler Mosaiken aus den ersten zwei Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts vorhanden. In den aus derselben Zeit stammenden Wandmalereien gibt es schon gewisse Abweichungen. Die Fresken in der Kahrieh Djami zeigen ganz unzweideutig, daß der höfische Klassizismus nicht die gesamte Malerei des frühen 14. Jahrhunderts erfaßt hat. Die sorgfältige, glatte, fast der Ikonenmalerei verwandte Technik der Fresken in der Kahrieh Djami hat Formen geschaffen, die sich von dieser Kunst deutlich unterscheiden. Auch der Inhalt wurde wieder komplizierter. Ρ. Α. Underwood hat schon in seinen Berichten über die Aufdeckung dieser Fresken darauf hingewiesen, in welchem Maße die Themen der aufgedeckten Fresken sich an Texte von symbolischem und poetischem Charakter halten. In dieser stark kirchlich gefärbten Malerei wurden alle Spielereien mit Personifikationen und archäologischen Verzierungen überflüssig — und hörten auch tatsächlich auf. Dieser Kunst lag jedes Experimentieren ferne; sie fand an den korrekten Formen und einem gewissen strengeren Akademismus Gefallen; in ihrer Anhänglichkeit an die Überlieferung gingen diese Fresken sogar auf einige Lösungen des späten 13. Jahrhunderts zurück.
Die durch die religiösen Streitigkeiten des 14. Jahrhunderts verursachte Unruhe welle pflanzte sich auch in der kirchlichen Malerei fort. Die Kunst wurde durch die theologischen Meinungsverschiedenheiten und Zweifel wieder in den Strudel religiöser Diskussionen hineingezogen. Aus den Darstellungen der Himmelfahrt Maria in der Kirche des heiligen Niketas und in der Kirche von Staro Nagoričino ersieht man, wie sich bestimmte religiöse Diskussionen und Bedenken unmittelbar in der Malerei niederschlugen. In denselben Jahren, in denen Andronikos II. (1282—1328) eine Novelle über die Art der Feier des der Gottesmutter geweihten Monats August erließ, wußte man schon nicht mehr, wie man den Feiertag von Maria Tod benennen sollte, ἡ κοίμησις oder ἡ μετάστασις oder sogar ἡ ἐνδημία. So wußten auch die Maler des Königs Milutin nicht, was sie zu malen hatten: den Tod oder die Himmelfahrt Maria.
Wohl um allen Meinungen gerecht zu werden, stellten die Meister um 1307 in der Kirche des heiligen Niketas und um 1317 in Staro Nagoričino den Tod Maria zugleich als κοίμησις und als assumptio dar. Auf dem Fresko der Himmelfahrt Maria in Staro Nagoričino wurde kein einziges Detail ausgelassen; auf ihr sind sogar der Jude, der den Trauerzug stören wollte, und die Begegnung der Gottesmutter mit dem Apostel Thomas in den Himmelshöhen dargestellt. Diese ganze, eine wenig konfuse Weitschweifigkeit in Staro Nagoričino enthält aber eine bestimmte Tendenz. Die schon aus den Purpur-Codices bekannten Propheten, die die neutestamentarischen Ereignisse voraussagen, werden auf den monumentalen Fresken des 13. und 14. Jahrhunderts wieder häufiger angetroffen; gewöhnlich sind es zwei Propheten, die die oberen zwei Ecken der Bildkomposition einnehmen. In der Himmelfahrt Maria von Staro Nagoričino wird die Konkordanz zwischen dem Alten und dem Neuen Testament durch die Anwesenheit eines ganzen Chors von insgesamt acht Propheten verbildlicht, von denen jeder eine Schriftrolle hält und ein besonderes Wahrzeichen der Mutter Gottes trägt. Die Absicht der Maler — oder ihrer Auftraggeber — ist klar: in die Assumptioszene wurde ein ganzer Kranz von Vergleichen aus dem bekannten Gedicht: ἄνωθεν οἱ προφῆται. . . eingeflochten. Das Fresko sollte offensichtlich die Richtigkeit der prophetischen Voraussagen bestätigen. Das gewaltige Gefüge, zu dem Legende, Prophezeiungen und Gedichte verflochten sind, ist von einem kräftigen Rhythmus der Bewegung erfaßt. Die Apostel und die übrigen Teilnehmer am feierlichen Leichenzuge, die sich zum offenen Grab der Gottesmutter im Tale Josaphat begeben, schreiten so eilig aus, als ob sie alle von der Idee der im 14. Jahrhundert volkstümlichen Verse beseelt wären: „es naht eilends die Zeit, da sich die Voraussagen der Propheten erfüllen werden“ (νῦν προφητικὴ πρόρρησις πληρωθῆναι ἐπείγεται — nunc prophetica praedictio impleri festinat. Georg. Pachymeres, S. 30, 20 Bonn).
Aus der Kompliziertheit der Inhalte und der Überlastung der Bildkomposition erwuchsen Widersprüche, die die künstlerische Grundlage des Klassizismus untergruben. Diese allzusehr im Dienste einer schwankenden höfischen Religionspolitik befangene Kunst des zweiten Dezenniums des 14. Jahrhunderts wurde durch Kompromisse zersetzt. Alles was dem Schliff, dem dekorativen Gepräge und dem Akademismus nach, den höfischen Ateliers von Konstantinopel zugeschrieben werden könnte, hinterläßt seinen künstlerischen Qualitäten nach keinen besonders nachhaltigen Eindruck. Bedeutend interessanter ist hingegen der Werdegang jener Kunst, die sich schon in den ersten Jahren des 14. Jahrhunderts in der Technik der monochromen Malerei klar abzeichnete. Im Verlaufe einer neuen Suche nach einem einfachen und inbrünstigen Glauben kam es auch zur Gestaltung einer neuen, einfachen, „expressionistischen“ Kunst.

Der neue Stil ging aus von der Menschendarstellung, vom Raum und von den Kulissen des Klassizismus des 14. Jahrhunderts. Er machte sich die Ausdrucksmöglichkeiten dieser Grundelemente zu eigen, die er übertrieb, verschärfte und in der fanatischen Glut einer sich selbst versengenden Gefühlswelt gegeneinander ausspielte. Selbst in den übertriebenen Gesten, den fanatischen Blicken, den kaum möglichen Posen und blitzartigen Bewegungen ist diese Kunst hellenistisch geblieben und hat — zwar nicht in einem hellenistischen Dekor, wohl aber in hellenistischer Ekstase — ihr Dasein inmitten einer intellektuellen Elite beendet, die sich nach ihrer Emigration einsiedlerisch in den unzugänglichen Höhlen der Balkanwälder verbarg.
Die rasche Aufeinanderfolge verschiedener künstlerischer Anschauungen, ihre Mannigfaltigkeit und vor allem ihre Originalität suggerieren den Gedanken, daß es im letzten Zeitalter der byzantinischen Malerei auch Meister von starker Eigenwüchsigkeit gegeben hat. Man kann wohl sagen, daß durch die Wiederentdeckung der Schönheit antiker Kunstwerke unter den byzantinischen Meistern auch der Anreiz zum individuellen künstlerischen Schaffen wieder aufgelebt ist. Der Kunst der Paläologen haftet in dieser besonderen Art ihres künstlerischen Individualismus etwas Hellenistisches an. Die neuesten Entdeckungen von Signaturen der Maler versetzen uns auch tatsächlich in die Lage, gewisse Fragen, die uns noch vor zwei Jahrzehnten ganz deplaciert erschienen wären, nunmehr wenigstens aufwerfen zu können.
In der Kathedrale von Prizren ist auf den zwischen 1307 und 1309 entstandenen Wandmalereien eine gemalte altserbische Inschrift erhalten geblieben. Sie ist eigentlich eine Abschrift der Schenkungsurkunde, die entweder König Milutin oder der damalige Bischof von Prizren, Sava, den zwei Protomagistern Nikolaus und Astrapa ausgestellt hat, die in Prizren „die Kirche erbaut und ausgemalt haben“. Von besonderer Bedeutung für die Geschichte der serbischen Malerei ist die Angabe über den Meister Astrapa. A. Xyngopoulos, der nur über einen Teil des Textes mit dem Namen verfügte, nahm irrtümlicherweise an, der Text in Prizren sei griechisch. Der Name des Meisters ist allerdings von griechischer Herkunft; er ist außergewöhnlich volltönend und scheint ganz der im frühen 14. Jahrhundert vorherrschenden Mode zu entsprechen. Wahrscheinlich ist es kein Spiel des Zufalls, daß auch ein italienischer Dichter jener Zeit — Folgore da San Gimignano — einen dasselbe („Blitz“) bedeutenden Namen trägt. Dieser „himmlische“ Ursprung seines Namens bringt Astrapa — seinem Charakter nach — auch dem des Namens jenes geheimnisvollen Panselinos nahe, der in der späten, schon stark undeutlichen Überlieferung als der große Maler vom Athosberg erwähnt wird.
Die tönenden Namen lassen vermuten, daß sie von angesehenen, mindestens von bekannten Männern getragen wurden. Von dieser Volkstümlichkeit der Künstler zeugen auch die unlängst gereinigten Signaturen der Meister Michael und Eutychios in der Ohrider Kirche der Gottesmutter Peribleptos.
Diese zwei Künstler arbeiteten und signierten gemeinsam: 1295 in Ohrid, zwischen 1307 und 1310 in der Kirche des heiligen Niketas bei Skoplje und 1317 in der Kirche von Staro Nagoričino. Auf den im 14. Jahrhundert gemalten Fresken haben sich Michael und Eutychios nur ganz kurz unterschrieben. In Ohrid — wahrscheinlich als noch junge Maler gebrauchen sie vollere Versionen. Die Formulierung der Signatur verrät den Rang, den der Meister einnimmt. Michael signierte immer als erster; auf dem Schwert des heiligen Merkurios begann er mit den Worten: ΧΕΙΡ ΜΙΧΑΗΛ TOΥ ΑΣΤΡΑΠΑ, auf dem benachbarten Fresko des heiligen Prokopios — am Rande des Gewandes signiert . Eutychios: KAI ΜΟΥ ΕΥΤΙΧΥ. Als ich in meinem Werke über die alten Meister diese Signaturen veröffentlichte, legte ich Michaels Signatur als ΜΙΧΑΗΛ TOΥ ΑΣΤΡΑΠΑ, also als Michael (der Sohn) Astrapas aus; dazu hatte mich vor allem die Ähnlichkeit dieser Formel mit den antiken Unterschriften, zum Beispiel: Στέφανος Πασιτέλους — oder Μενέλαος Στεφάνου — veranlaßt (vgl. J. M. Toynbee, Some Notes on Artists in the Roman World, Coll. Latomus, vol. 51, Bruxelles, 1951, 21). A. Xyngopoulos hebt mit vollem Recht hervor, daß der Name in dieser Signatur auch: ΜΙΧΑΗΛ Ο ΑΣΤΡΑΠΑΣ — also Michael Astrapa lauten könnte; seine Beispiele aus dem 14. Jahrhundert sind sehr einleuchtend, wozu man hinzufügen könnte, daß dem Vornamen Michael auch der Zuname ΑΣΤΡΑΠΑΣ gut entspricht; es sind aber aus demselben Jahrhundert auch Beispiele erhalten, die zu Gunsten der ersten Annahme sprechen. Der Name des Stifters einer Kirche in Kastoria — aus der Mitte des 14. Jahrhunderts — lautet genau — Μιχαὴλ τοῦ Ἀσάνι — also Michael Sohn des Asen, und nicht Μιχαὴλ ὁ Ἀσάνης — Michael Asen. Michael scheint sich m. E. auf seinen Arbeiten in Ohrid dessen zu rühmen, daß er entweder der Sohn oder der Schüler Astrapas ist, was ganz im Stile jener Signaturen aus der italienischen Frührenaissance wäre, als zum Beispiel ein Schüler von Squarcione mit „Squarcioni“ (discipulus) signiert hat.
Eliminiert man alles, was in diesem Falle Hypothese ist, bleiben mehrere Tatsachen übrig, die für die Erforschung der Künstlerpersönlichkeit in der Zeit von 1295 bis 1317 von Bedeutung sind. Vor allem sind dies drei signierte und datierte Arbeiten eines Künstlerpaares sowie eine von einem Künstler signierte und datierte Arbeit. Die irrige Annahme, Michael, der Mitarbeiter des Eutychios, sei mit Astrapa aus Prizren (der nicht Michael geheißen hat) identisch gewesen, läßt sich mit Hilfe eines einzigen Vergleiches aufklären. Zweimal: um 1307 und 1317, in der Kirche des heiligen Niketas und in der Kirche von Staro Nagoričino, hat Michael ein Bild des heiligen Athanasios des Großen gemalt; beide Male ist es derselbe weltmännische Bischof mit geneigtem Haupte und einem sanften, sinnenden Ausdruck. Denselben Heiligen malte Astrapa zwischen 1307 und 1309 in der Kathedrale von Prizren: hier ist er eine monumentale Greisengestalt in kräftiger Bewegung und mit einem fanatischen, in die Höhe gerichteten Blick.
Die Geschichte der Entwicklung der paläologischen Kunst kann in ihrem breiten Verlaufe durch mehrere Generationen verfolgt werden. Neue Entdeckungen ermöglichen jetzt die Erforschung interessanter Prozesse. Auf Grund der Ergebnisse der vor kurzem vorgenommenen Reinigung verschiedener Mosaiken und Fresken kam man zur Erkenntnis, daß aus denselben Jahrzehnten stammende Kunstwerke nicht nur ihren Qualitäten, sondern auch den künstlerischen Auffassungen nach sehr verschieden sein können. Der Ausdruck der Persönlichkeit, dieses in der byzantinischen Kunst am wenigsten gesuchte und auffallende Element, trat in den letzten Jahren immer stärker hervor. Jetzt zum Beispiel läßt sich auf Grund der Geschichte der „persönlichen Stile“ der zwei fruchtbaren Meister Michael und Eutychios, die ihre bedeutendsten Werke in Ohrid und der Umgebung von Skoplje hinterlassen haben, ziemlich genau der schnelle Rhythmus jener Änderungen feststellen, die in der byzantinischen Malerei am Ende des 13. und zu Beginn des 14. Jahrhunderts nacheinander eintraten. Davon, daß diese Meister in diesen Prozessen eine aktive Rolle gespielt hätten, kann wohl kaum die Rede sein; aus der raschen Folge der Änderungen ihrer Malweise lassen sich dagegen Schlüsse nicht nur auf die großen Ereignisse in der führenden Kunst ihrer Zeit, sondern auch auf die intimen Reflexe dieser Ereignisse auf ihre persönlichen Anschauungen und Auslegungen des Neuen ziehen. Der stille und bedächtige Charakter des Michael offenbart sich in seinen einfachen heiligen Kriegern aus dem Jahre 1295, aber — in demselben Maße — auch in den weltmännischen und eleganten Kriegern von 1317. Wenn man sogar in den Arbeiten eines Meisters, der offensichtlich stets die Wünsche seines Auftraggebers berücksichtigt hat, die Konstante seines persönlichen Temperaments feststellen kann, ist die Annahme gestattet, daß die persönlichen Anschauungen von Künstlern mit mehr Talent, Selbständigkeit und Temperament noch weit tiefer einschneidende und nachhaltigere Änderungen in der allgemeinen Entwicklung der byzantinischen Malerei jener Zeit hervorrufen konnten. In den ersten Jahren des 14. Jahrhunderts prägten die führenden Meister der paläologischen Renaissance der byzantinischen Kunst erneut einen Zug des l'art pour l'art ein. Die dem Problem der Form einmal zuerkannte Bedeutung konnte ihm nicht mehr abgesprochen werden. Dieser mit den persönlichen Auffassungen der Künstler untrennbar verbundene Prozeß wies den Meistern eine wichtigere Rolle zu und bestärkte sie in ihrem Streben nach einem immer freieren Ausdruck.
Im Laufe des 13. und 14. Jahrhunderts nahm die künstlerische Freiheit des Ausdrucks in der byzantinischen Kunst rasch zu. Ich möchte durch einen Vergleich wenigstens den Rhythmus dieser schnellen Befreiung vergegenwärtigen. Die erhabene, schöne Greisengestalt Johannis des Evangelisten aus Sopoćani (um 1260) ist plastisch modelliert, schwer und wuchtig wie eine Statue; der magere und häßliche Johannes der Evangelist aus dem Markus-kloster (um 1370) ist mit wenigen Strichen geistreich und malerisch aufgezeichnet;
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Der Hl. Johannes der Evangelist, Marko-Kloster um 1370.

der fanatische Johannes der Evangelist in der Muttergotteskirche in Volotovo Polje (um 1380) ist fast wie eine Vision gemalt. Mit der freien, expressiven Linie und den nervösen Lichtflecken hatte die byzantinische Kunst eine Grenze erreicht, über die sie nicht mehr hinauszugehen vermochte.
Während des in dieser Richtung verlaufenden Prozesses sprengte die Malerei fast alle durch die realistischen Konzeptionen auferlegten Bande und lebte sich in ungewöhnlichen Freiheiten — übertriebenen Gesten, ungewöhnlichen Physiognomien und phantastischer Architektur — aus. Diese im Ausdruck außerordentlich eindringliche, in der Beschreibung absichtlich geistvoll abkürzende Kunst mit streng bestimmtem Inhalt ergötzte sich an der Freiheit der Formen. Das war in der Tat eine Flucht vor der Wirklichkeit, eine vollständige Abwendung von den Schönheiten dieser Welt. Die große Wanderung, deren Anfang, um 1300, die Rückkehr zu den Schönheiten der Antike bezeichnet hatte, fand ihr Ende in einer Richtung, die geradewegs zu den Schönheiten des Transzendentalen zurückführte.


Graz-Köln 1958

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