Die „Porta speciosa" in Gran und deren serbische Parallelen

von Svetozar Radojčić

Unlängst hat Th. Bogyay sehr ausführlich über tue Ikonographie des westlichen Portals des Graner Doms berichtet. Dieses Portal, Porta speciosa genannt, entstand zwischen 1188 und 1196 und stürzte im Jahre 1764 ein; es läßt sich aber rekonstruieren, und zwar sowohl nach einer Beschreibung als auch nach einem Bilde aus dem 18. Jahrhundert, und nach kleineren erhaltenen Fragmenten der originellen Skulptur. Die beste gezeichnete Rekonstruktion des Portals ist diejenige von Geza Lux. Nach ihr hat die Porta speciosa in ihren Grundzügen folgendes Aussehen: auf der großen Archivolte, über der Türöffnung, befindet sich die Inschrift: MENTEM SANCTAM SPONTANEAM . .. etc., der bekannte Text aus dem Epitaph der Hl. Agatha. In der Mitte dieser Inschrift befindet sich das Relief der Hand Gottes. Im Felde des Tympanons ist die Madonna auf dem Throne, mit dem kleinen Christuskind; über ihren Schultern schweben zwei sechs flügelige Cherubim. Links von der Madonna steht der Hl. Adalbert mit dem Knaben, der ein Weihrauchgefäß hält, und rechts ist der Hl. Stephan, der König von Ungarn, mit einem Schwertträger. Auf dem Türsturze, in bedeutend kleinerem Maßstabe, sind in der Mitte rota in medio rotae (nach Ezechiel 1, 16) auf beiden Seiten je ein Cherub dargestellt; vor ihnen, rechts in der Proskynesis, König Bela III., und links, in derselben Stellung, Erzbischof Hiob; hinter dem König ist das Schloß (Castrum), hinter dem Erzbischof eine Basilika. Unter diesem Relief ist der auf Portalen sehr oft wiederkehrende Text PORTA PATET VITE SPONSUS VOCAT INTRO VENITE angebracht. Auf der Innenseite des Türsturzes sind zwei Engel im Relief, und auf den Türstöcken Reliefs von Aposteln. Vor der Türöffnung, hinter den Kolonetten, die die Archivolte tragen, sind in einer besonderen Art von Marmorinkrustation links Johannes der Täufer, Ezechiel und ein Prophet ohne Inschrift, und rechts Daniel, Zacharias und Jesaias dargestellt. Unten, links und rechts vom Eingang, stehen Löwen mit je einem Menschenkopf zwischen den Vordertatzen, in voller Plastik ausgeführt. Unter den kleinen Säulen, welche von der Außenseite die Flächen mit den Propheten schließen, hocken bärtige Figuren. Oberhalb der kleineren Archivolten, die die Felder mit den. Propheten abgrenzen, sind zwei Adler mit ausgebreiteten Flügeln und aufgerollten Rotuli in den Klauen symmetrisch angebracht.
Das Material, nach welchem die Rekonstruktion vorgenommen worden ist, war nicht besonders zuverlässig, was man an einem Detail deutlich sieht. Als sicher ist eine Angabe aus dem 18. Jahrhundert angenommen, daß die Cherubim vor dem König Bela III. und dem Erzbischof Hiob flabella hielten. In der ikonographischen Analyse Th. Bogyays ist diese Einzelheit als seltsame Tautologie unterstrichen — in der Tat hatten im Mittelalter flabellum und Cherub ein und dieselbe Bedeutung; in einem Ragusaner Dokument aus dem 13. Jahrhundert heißt es wörtlich: „duo cherubyn de argento, qui dicuntur ripidi in lingua sclavonica". In der östlichen Ikonographie aber halten die Cherubim in ihren Händen Fähnchen, welche die Form eines kleinen labarum haben. Es ist sehr wahrscheinlich, daß auch an der Graner Tür die Cherubim vor Bela III. und dem Erzbischof Hiob Iabara hielten, ungefähr in der Weise, wie es auf einem serbischen Freskogemälde des 14. Jahrhunderts in der Vorhalle des Klosters Dečani dargestellt ist.
Dieses Beispiel zeigt, daß sich die Rekonstruktion und ihre Erklärung nur im breiteren Rahmen größerer ikonographischer Zusammenhänge bewegen kann, ohne in die Einzelheiten einzugehen.
Alle Forscher des Graner Portals bis zu Bogyay waren bemüht zu beweisen, daß der Stil und der ikonographische Inhalt dieses Denkmals westlichen Ursprungs seien. Bogyay ist nicht dieser Ansicht und hebt hervor, daß viele Elemente auf dem Portal unmittelbar der byzantinischen Kunst entnommen sind. Doch unterstreicht er, daß der gesamte Charakter des Portals abendländisch ist, und kommt zu dem folgenden Schluß: „Sa décoration serait inutile, ou même absurde à l'entrée d'un sanctuaire byzantin de la meine epoque . . .". Diese Meinung ist unter dem starken Eindruck des allgemeinen Bildes der gezeichneten Rekonstruktion entstanden, in der die großen Konturen des architektonischen Rahmens des beinahe stereotypen romanisch-lombardischen Portals in die Augen fallen. Ich hoffe, daß die folgenden Zeilen zeigen werden, daß der Grundinhalt der Hauptfiguren auf dem Graner Portal im ganzen aus dem Osten übernommen ist, und d,aß die Themen im Tympanon sowie diejenigen unter ihm. und die Figuren der Propheten direkt von den Portalen der Kirchen aus dem weiteren Gebiet der byzantinischen Kunst stammen.
Die Elemente apotropäischen Charakters sind ganz auf die minder wichtigen Teile zurückgedrängt — auf den Rahmen des Portals, und hängen inhaltlich mit der Thematik der Hauptdekoration nicht zusammen.
Indem er an die Prophetenfiguren herantrat, ohne zuerst das Hauptrelief im Tympanon untersucht zu haben, hat Bogyay sich die ikonographische Deutung des Ganzen wesentlich erschwert. Die Feststellungen, daß die Propheten ih rem ikonographischen Typ nach byzantinisch seien, daß sie ferner den Propheten aus der Kuppel von. San Marco ähnlich seien, treffen zu, sowie die Feststellung, daß sie als Illustrationen aus dem Osten stammender Texte entstanden sind. Die Propheten sind sinnvoll an das Zentralthema des Tympanons angeschlossen. Bogyay war die ganze Zeit auf der Spur der richtigen Lösung, fand sie aber nicht. Mit vollem Recht wies er alle Hinweise auf eine Ähnlichkeit zwischen dem Graner Tympanon und dem Tympanon des Portals der Hl. Anna der Pariser Notre Dame ab, blieb aber auf halbem Wege stehen, und es scheint mir, er hätte sich leichter zurechtgefunden, wenn er bei der Hauptfigur, bei der Madonna, angefangen hätte.
Die Madonna des Graner Portals sitzt auf dem Throne mit dem Jesus im Schoß, demnach stellt sie den Typ Νικοποιά dar, sie zeigt sich als der „Thron des Logos", genau so wie man sie in der orthodoxen Kirche zur Weihnachtsmesse in Apostichen des Lobgesanges der vierten Stimme besingt: „Freuet euch, Gerechte, auch du, Himmel, freue dich, tanzet, Berge, dem Christus, der geboren ist. Die heilige Jungfrau sitzt, den Cherubim gleich, am Busen Gott, die Verkörperung des Logos, tragend; die Hirten bewundern den Neugeborenen, die Weisen bringen dem Herrn Gaben, singend sprechen die Engel: Sei gelobt, unerreichbarer Gott und Herr!" Daß dieses Lied unmittelbar als Inspiration zum Schaffen des ikonographischen Typs der Madonna Nikopoia gedient hat, zeigt deutlich auch eine (zwar späte) serbische Ikone der Jungfrau aus dem Jahre 1573. Auf der großen Ikone der Madonna Nikopoia (0.65 X 1.37), einem Werke des bekannten serbischen Ikonenmalers Longin (Longinus), welches sich jetzt im schwer zugänglichen Kloster Piva in Montenegro befindet, ist der kleine Jesus geradezu als Inkarnation des Logos (SIN I SLOVO BOŽJE) signiert, und das Kissen auf dem Throne der Maria trägt die Hauptverse des zitierten Liedes: „DJEVO HERUVIMI PODOBEJŠI SE", Jungfrau, du gleichst den Cherubim, und: „NA LONJEH GOSPODA BOGA SLOVO LEŽIT" - im Schöße liegt das Wort Gottes (Abb. I).
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Abb. I. Meister Longinus, Die Ikone der Gottesmutter Nikopoia, aus dem Jahre 1573, Teil des Zentralfeldes; unten, links, auf dem Kissen die Verse aus dem Lobgesang des hl. Andreas von Kreta.

Auf diese Art stellen die Cherubim, denen die Jungfrau gleicht, auf dem Graner Tympanon keineswegs einen überflüssigen Zusatz dar. Bogyay war der Ansicht, Maria, „der Thron des Logos", mit den Cherubim wäre „une licence occidentale"; — in Wirklichkeit ist sie nur die wörtliche Illustration der Verse aus dem erwähnten Lobgesang.
Man könnte hier einwenden, daß der Zusammenhang zwischen dem Motiv einer Ikone und den Skulpturen eines Portals zu allgemein wäre, und auch wenig wahrscheinlich. Diese Einwendung fällt aber weg, wenn man in Betracht zieht, daß in der byzantinischen Kunst gerade Illustrationen von Weihnachtshymnen als Portalschmuck dienten. In Ohrid, in der Kirche des HI. Clemens, auf den Fresken aus dem Jahre 1295, oberhalb des inneren Eingangs ist die Komposition der Weih nach tshymne von Damascenus angebracht. Dasselbe Thema, wieder am Portal, erscheint auch im Kloster Žiča zu Anfang des 14. Jahrhunderts. In Ohrid und in der Žiča ist die Komposition, genau so wie in Gran, in zwei Felder eingeteilt: im oberen halbkreisförmigen Teile dominiert die Mutter Gottes auf dem Thron mit Christus im Schoß, im unteren Teil sind, in kleinerem Format, die gewöhnlichen Sterblichen gemalt. In der Klosterkirche Žiča ist, ähnlich wie in Gran, rechts der König (Milutin) mit seinen Hofleuten, links der Erzbischof (Sava III.) mit dem Klerus. Inhaltlich weist diese Parallele gar keinen Unterschied auf, nur ist die bäldliche Darstellung eine andere. Hinter Bela III. steht das Schloß (castrum) als Gebäude, und auf dem serbischen Freskogemälde ist der Hof hinter Milutin durch Hofleme dargestellt; dieselbe Substitution ist auf der linken Seite wiederholt: anstatt der Basilika die Repräsentanten des Klerus (Geistliche und Mönche). Beide Porträts in der Žiča, sowohl das des Königs als auch das des Erzbischofs, sind repräsentativen Charakters und unterscheiden sich in dieser Hinsicht stark von den ungarischen. Es bestehen aber in der serbischen Malerei des 14. Jahrhunderts Porträts an Portalen, die beinahe identisch sind mit den Graner Porträte des Königs Bela III. und des Erzbischofs Hiob.
Hiemit meine ich die Porträts des Königs Stephan Dečanski und des Königs (des späteren Kaisers) Dušan in Dečani, aus den Vierzigerjahren des 14. Jahrhunderts. In Gran heben Bela III. und Hiob, demütig gebückt, die Hände zu den Cherubim empor, welche rechts und links vom Symbolischen Rad abgebildet sind. In Dečani strecken die Könige Stephan und Dusan in ähnlicher Haltung ihre Hände zum Cherub, der in der Mitte zwischen den beiden Herrschern gemalt ist. Die Abhängigkeit von einem gemeinsamen Vorbild ist ganz klar.
Der gemalte Schmuck des Dečani-Portals geht wahrscheinlich auf einige sehr alte Vorbilder zurück, die im 14. Jahrhundert ihrem ikonographischen Inhalt nach schon unklar waren. Im Felde der Lunette ist Christus Emmanuel dargestellt, dessen Name schon seit frühchristlichen Zeiten an Kirchenportale gesetzt worden ist. Cfr. Der große Christus Pantokrator, dem die Kirche geweiht ist, hält das Evangelium an der Stelle eines Textes aus Johannes (10, 9) aufgeschlagen, welche als Inschrift an Kircheneingängen sehr häufig ist.
Die Szenen aus dem Kalender, die in diesem Teil der Dečani-Vorhalle gemalt sind, umrahmen größtenteils das große Brustbild des Pantokrators; zwei Prophetenfiguren oben rechts scheinen jedoch als Teile eines nicht ganz ausgeführten Dekorationssystems des Portals zurückgeblieben zu sein. Die unteren steinernen Löwen mit Menschenköpfen in den Vordertatzen — ikonographisch gleich in Dečani und Gran — sind eine allgemeine Erscheinung in der Dekoration der Portale dieses Typs (Abb. 2). Cfr.
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Abb. 2. Kloster Dečani. Das innere Portal der Vorhalle mit Fresken aus der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts.

Dečani zeigt nur eine auffällige Ähnlichkeit mit dem Graner Portal: das Motiv des Herrschers, der sich vor dem Cherub verbeugt. Mir scheint es, daß diese Gleichheit des ikonographischen Themas kein Zufall ist. König Stephan Dečanski, im Exil in Konstantinopel lebend, weilte im Kloster des
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Abb. 3. Kloster Dečani. Das äußere Westportal der Vorhalle, Detail: Cherub auf der Archivölte, erste Hälfte des XIV. Jahrhunderts.

Pantokrators, welchem er auch die Dečani-Kirche geweiht hat; das Pantokrator-Kloster aber wurde von der Kaiserin Irene, der Nonne Kenia, der Tochter des ungarischen Königs Ladislaus gegründet. Wie bekannt, verbrachte Bela III. einen Teil seiner fugend in Konstantinopel als Bräutigam der Kaisertochter und als vor bestimmter Thronfolger, und er muß das Kloster des Pantokrators zweifellos sehr gut gekannt haben. Haben etwa die beiden Könige, Bela III. und Stephan Dečanski, auf den Portalen ihrer Kirchen dieselben Portalporträts nach dem gemeinsamen Vorbild — dem Ρantokrator-Kloster in Konstantinopel — wieder entstehen lassen?
Für die übrige Plastik der Porta speciosa bietet Dečani keine bestimmten Anhaltspunkte zu Vergleichen. Die Illustrationen der Weihnachtshymnen sind der Hauptinhalt des plastischen Schmuckes des Graner Portals; sie erklären auch die Prophetenfiguren, welche, wie schon Bogyay betonte, ihrem ikonographischen Typ nach die am wenigsten umgeänderten Entlehnungen aus der byzantinischen Kunst darstellen. Im Text des angeführten Lobgesanges werden die Propheten nicht erwähnt, aber sie erscheinen beinahe immer auf den Illustrationen der Maria-Weihnachtslobgesänge. Auf der Ikone Nikopoia im Kloster Piva sind die Propheten links und rechts vom Zentralfeld gemalt, einer unter dem anderen — genau wie auf dem Graner Portal.
Auf einer stark beschädigten Ikone des Klosters Lesnovo (16. Jahrhundert), der Illustration einer Weihnachtshymne von Damascenus (ἐπι σοὶ χαίρει — Ο ΤΕΒΕ RADUJET SE), ist die Ähnlichkeit mit dem Graner Portal noch auffallender; auf der Ikone ist die Architektur plastisch, im vergoldeten Relief ausgeführt: zwei tordierte Säulen durch eine Archivolte verbunden; unter dem Bogen ist die Madonna auf dem Throne von Engeln umgeben, und rechts und links hinter den Säulen stehen die Propheten einer unter dem anderen. Cfr.
Alle diese Ähnlichkeiten zwischen den Freskogemälden und Ikonen der byzantinischen Kunst und den Reliefs des Graner Portals weisen auf eine Lösung hin, nämlich daß die ikonographische Komposition der Porta speciosa ganz von dem gemalten Schmuck der byzantinischen Portale abhängig ist.
Die Folgerung Bogyays, daß auf dem Graner Portal die Madonna mit dem Kinde das Zentrum eines reichen, ganz westlichen christologischen Programms sei, wird kaum bestehen können. Es dominieren zwar westliche Elemente im Stil der Skulptur, aber dieser Einfluß des Westens ist auf keine Weise in den Inhalt mit herübergenommen. Seiner Ikonographie nach ist das Graner Portal im ganzen von byzantinischen Vorbildern abhängig. Und noch mehr — es bietet einige kostbare neue Angaben über die byzantinische Kunst zur Zeit der Komnenen.
Vergleiche mit Texten und bedeutend jüngeren Freskogemälden und Ikonen erklären und verbinden den Inhalt des Madonna-Relieis, der Donatorenporträts und der Prophetenfiguren. Zwei Texte: das Weihnachtslied des Andreas von Jerusalem und der Lobgesäng an die Madonna, den man der Überlieferung nach Ephraim dem Syrier zuschreibt, haben den Schöpfer einer gemalten Portaldekoration, wahrscheinlich in einer der berühmten Kirchen aus der Zeit der Komnenen, inspiriert, und von diesem byzantinischen Vorbilde ist das gesamte ikonographische Motiv zu Gran in die Skulptur übertragen. Ich dürfte aber nicht behaupten, daß das. Motiv der Weihnachtshymne nach den byzantinischen gemalten Vorbildern zuerst in Gran in die Plastik eines westlichen, romanischen Portals übertragen worden ist. Weihnachtsthemen auf Portalen mit Elementen der byzantinischen Ikonographie kommen auch in Dalmatien vor, zum Beispiel auf dem prächtigen Portal des Meisters Radovan in dem Dome von Trogir (Trau). Radovans Portal ist etwa fünfzig Jahre jünger als das ungarische, aber das Relief der Geburt lehnt sich ikonographisch an ältere byzantinische Weihnachtsillustrationen an, welche von der kirchlichen Poesie abhängig sind. Die Porta speciosa erlaubt uns jetzt, die Erscheinung· des Motivs eines poetischen Inhalts in der gemalten Dekoration der byzantinischen Portale in ein bedeutend tieferes Alter zurückzuverlegen. Ich glaubte selber, daß die Szene der Weihnachtshymne auf dem Portal in Žiča für die Kunst der Paläologenzeit typisch wäre. Cfr. Indessen zeigt das Graner Portal, daß die Weihnachtshymnen schon zur Zeit der Komnenen auf Portalen dargestellt wurden, und ferner, daß auch die Vergleichung des Herrschers mit dem Hirten in der Szene der Geburt Christi ebenfalls schon in der Kunst des 12. Jahrhunderts vorkam.
Auch die Propheten des Graner Portals bieten interessante neue Angaben. Die vertikalen Reihen der Propheten rechts und links von der Zentralfigur der Madonna sind uns in der Ikonenmalerei erst vom 15. Jahrhundert an erhalten. Cfr. Aus einigen die Himmelfahrt Marias darstellenden Freskogemälden (auf denen Kombinationen von beiden Typen Assumptio und Dormitio vorkommen) konnte man schließen, daß die Propheten um die Jungfrau schon in den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts Öfters gemalt waren. Cfr.Die Porta speciosa bezeugt jetzt, besonders wenn man sie mit der im fahre 1573 gemalten Ikone aus Piva vergleicht, daß die ikonographische Kombination der Nikopoia (als dem Thron des Logos) mit den Propheten in der byzantinischen Kunst in den letzten Jahrzehnten des 12. Jahrhunderts durchgeführt worden war.
Die Verse auf den Kissen des Madonnathrones der serbischen Ikone aus dem 16. Jahrhundert zeigen unzweideutig, daß die Gestalt der Jungfrau mit Christus — der Inkarnation des Logos — durch das Weihnachtslied des Andreas von Jerusalem inspiriert ist, und daß die Prophetenfiguren um die Madonna in Wirklichkeit: eine Illustration des populären Kirchenliedes sind: ,,Von oben haben die Propheten . . ." (ἄνωθεν οἱ προφῆται — JEŽE SVYŠE PROROCY . . .). In Gran und Piva erscheint dieselbe Verskambination, die nicht die einzig mögliche ist; auf der erwähnten Ikone in Lesnovo, zum Beispiel, dienen die Propheten ah Rahmen einer anderen Weihnachtshymne, die Johannes Damascenus zugeschrieben wird.
Beim Hervorheben der Parallelen zwischen dem Graner Portal und den serbischen Denkmälern, die mir am nächsten sind, machte ich Gebrauch von dem serbischen Material als dem Teile der großen Gesamtheit der byzantinischen Kunst. Man könnte aber beim Nachforschen im Zusammenhang mit dem Graner Portal auf viel subtilere Probleme der direkten Verbindungen zwischen der ungarischen und der serbischen Kunst in den Zeiten Belas III., Nemanjas und seiner Nachfolger eingehen. Vom serbischen komparativen Material zum Graner Portal erwähnt man, und wohl mit Recht, das gut erhaltene Westportal der Marienkirche in Studenica. Aber auch die jüngeren Portale an den serbischen Kirchen der Raška-Schule weisen, besonders im Stil, bedeutende Ähnlichkeiten mit den ungarischen romanischen Portalen auf. In diesen Fällen kann man ohne Autopsie keine sicheren Schlüsse ziehen. Detailforschungen könnten sonst zu unerwarteten Ergebnissen führen. Daß man auch Bosnien, in dieser Beziehung nicht unberücksichtigt lassen darf, zeigt dieses Beispiel: Hiob, dem letzten Metropoliten von Gran zur Zeit Belas III., gelang es, Einfluß auf die königliche Politik zu gewinnen, besonders in bezug auf Bosnien. Das Porträt des Erzbischofs Hiob am Graner Portal als Gegenstück zu demjenigen des Königs zeugt am besten vom Ansehen dieses Prälaten. Hiob wurde Erzbischof in der Zeit, wo die Beziehungen zwischen Ungarn und Bosnien sehr intensiv waren. Man nimmt an, daß sich der bosnische Ban Kulin im Jahre 1183 mit Belas Truppen, an dem Feldzug gegen die Bulgaren beteiligt habe.
Nach diesem Feldzug, um das Jahr 1185, baute Kulin zwei Kirchen; von einer dieser beiden Kirchen ist uns eine Steininschrift erhalten, worin der Ban sich rühmt, „sein Bildnis oberhalb der Schwelle" an gebracht zu haben — genau wie Bela III. in Gran. Wie sah dieses höchstwahrscheinlich äußerst bescheidene bosnische Portal mit einem Relief (oder mit einem Bild) des Bans Kulin aus? Das werden wir wohl niemals erfahren, aber die Inschrift zeigt, daß auch in Bosnien am Ende des 12. Jahrhunderts der Portalsclimuck — wenigstens in einem wichtigen Element — dem Graner Portal ähnlich war.
Ich gehe nicht auf alle Probleme ein, die Th. Bogyay angeschnitten hat. Mir kam es nur auf den Versuch an, zu beweisen, daß ,,Bela Graecus" aus ungarischen Quellen auf dem Gebiete der Kunst, die er für sich bestellte, unter starkem Einflüsse des griechischen religiösen Lebens stand. Tch habe mich nur auf die Fragen der Ikonographie beschränkt, und zwar im weiten Rahmen der Beziehungen zwischen Ost und West im allgemeinen, ohne mich in das Problem der ungarisch-serbischen und ungarisch-dalmatinischen
Kultur- und Kunstbeziehungen einzulassen. Man könnte aber zweifellos die beiden Seiten der älteren ungarischen Kunst — die byzantinische und die westliche — wirkungsvoll durch die Kunstdenkmäler des heutigen Jugoslawien beleuchten. Während man die byzantinischen und romanischen Einflüsse über Serbien in einem ziemlich engen Zeiträume vom Ende des 12. bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts verfolgen könnte, ließen sich die schon längst erkannten Beziehungen zu dem dalmatinischen Küstenlande bis zu den großen Türkenkriegen intensiver erforschen.
Die bisherigen neuen Ergebnisse in der Kunstgeschichte aus dem Gebiete zwischen der Adriaküste und dem Donau räume kamen fast immer als zufällige Entdeckungen, und zu einem Austausch der erzielten Resultate in den benachbarten Gebieten kam es beinahe überhaupt nicht. Daher scheint es mir, daß die Kunsthistoriker des Donauraumes und des Balkans dem Beispiel der klassischen Archäologen folgen sollten, die ihre Studien als eine internationale Wissenschaft pflegend, sich dadurch das Studium bedeutend erleichtern, und den Stand ihrer Forschungen auf jene Hohe gebracht haben, welche die Kunstgeschichte dieser Länder bis heute nicht erreicht hat.


In: Beiträge zur älteren europäischen Kultur Geschichte. ( Festschrift für Rudolf Egger) bd. 1 (Klagenfurt, 1952) pp. 356-366.

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