DIE FRESKEN VON KALENIĆ

von Svetozar Radojčić

Im Staat des Fürsten Lazar und seines Sohnes Stefan entstand in den serbischen Gebieten um den Morava-Fluss eine Architektur, deren Glanz in ihren ornamentalen und malerischen Effekten lag. Dieser Stil wurde nicht allzu lange gepflegt (etwa vierzig Jahre lang) und erreichte seinen Höhepunkt in Kalenić. Niemals vorher und nachher hatte die gemalte Architektur in der alten serbischen Kunst solche Ähnlichkeit mit der realen wie in der Zeitspanne von 1370 bis 1410. Die in jener Epoche erbauten serbischen Kirchen wirken wie von einem prunkvollen Netz flacher, fein gemeisselter, buntfarbiger Steinornamente überzogen, die in Zeichnung und Kolorit mit allen Einzelheiten Motive der Miniaturmalerei wiedergeben. Der kostspielige, technisch schwer durchführbare Versuch, all die ungezügelte — und doch pedantisch ins einzelne gehende — Phantasie gemalter Architektur in den monumentalen Formen neuer Kirchen in die Tat umzusetzen, konnte sich nicht lange aufrechterhalten. Der Architektur der Morava-Schule war gewissermassen die Kurzlebigkeit des Experiments eigen. In ihrem Streben nach einem auf die Dauer nicht zu realisierenden und nicht zu haltenden Reichtum der Formen und Farben beschworen die Architekten des serbischen Morava-Staates binnen kurzem eine Reaktion herauf, die an dem letzten, grössten Denkmal des Despoten Stefan Lazarević, der Dreifaltigkeitskirche des Klosters Resava-Manasrja, in der er später beigesetzt wurde, deutlich in Erscheinung tritt. Die Dekoration dieser letzten und gewaltigsten Kirche der Morava-Schule besteht aus einer äusserst bescheidenen Steinplastik.
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Das Kloster Kalenić

Der jähe Aufschwung und Niedergang der dekorativen Richtung in der Architektur der Morava-Schule hing anscheinend mit der Tätigkeit einer Gruppe von Meistern zusammen, welche die Kirchen erbauten, die später als Ruhestätten des Fürsten Lazar, des Despoten Stefan Lazarević und der Familienangehörigen dieser Adeligen dienen sollten. Jene kurzlebige Kunst spielte in ihrer Blütezeit eine souveräne Rolle.
Die kleine Kirche des Klosters Kalenić stellt heute das schönste und besterhaltene Denkmal dieser originalen dekorativen Schule der altserbischen Architektur dar. Ihr gesamtes Äusseres schmückt gemeisselte Steindekoration, deren Zeichnung und Kolorit direkt von der Miniaturmalerei übernommen wurden, während für die angewandte Flachrelieftechnik dekorative Holzplastiken gleichen Stils als Vorbild dienten. Originell angewandt, oftmals provinziell naiv ausgeführt — besonders was die Bearbeitung figuraler Reliefs anbelangt — glänzt dieser Schmuck noch heute in voller Frische. Hier wurde in geduldiger Arbeit einer intensiven Phantasie Ausdruck verliehen. Heute läsist sich schwer auch nur annähernd eine Vorstellung darüber gewinnen, in welchem Masse diese bunte, rotviolett-grün-gelbe und blau-weisse Ornamentik an den Fassaden der Kirche mit der vielfarbigen Ornamentik der umliegenden, aus Holz erbauten Klosterzellen übereinstimmte.
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Biphora von Kalenić

Die Aussendekoration der Kirche von Kalenić ist trotz ihrer Verbundenheit mit der Ornamentik der Zeichnung logisch der dem Bau als Gesamtheit zugrundeliegenden Konzeption untergeordnet. Die Klarheit der architektonischen Elemente wird durch die üppige Vegetation des Ornaments im keiner Weise gestört; diese blüht an den Rahmen des Portals und der Fenster, an den prächtig profilierten Arkaden und den prunkvollen perforierten Steinrosettan der Rundfenster. Die unruhige Vielfarbigkeit der oberen Wandflächen verleiht den sonst dem strengen Vertikalismus der West- und der Hauptkuppel untergeordneten Massen eine gewisse Leichtigkeit.
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Despot Stefan Lazarević

Das rationale Element in der Aussenarchitektur der Kirche von Kalenić wird von der Dekoration geschickt verdeckt; in der Innenarchitektur herrscht strenge Logik — sowohl in der Anordnung der Räume als auch in der gemalten Dekoration. Die Kirche des Klosters Kalenić wurde zu einem nicht genau bekannten Zeitpunkt zwischen 1403 und 1413 von anonymen Künstlern erbaut und geschmückt. Den Auftrag zu ihrer Errichtung gab der Adelsherr Bogdan, der am Hof des Despoten Stefan den Rang eines Protodochiarius innehatte. An der Nordwand des Narthex ist der Stifter mit seiner Familie abgebildet: Bogdan, seine Frau Milica und sein Bruder Petar; vor ihnen steht Despot Stefan. Dieselbe strenge hierarchische Disziplin herrschte im damaligen Stiftungsrecht wie auch in der Malerei. Der Adelige, der verpflichtet war, seine Stiftungsurkunde dem Despoten zur Genehmigung vorzulegen, wurde auch auf der ihn als Stifter darstellenden Komposition hinter dem Despoten gemalt, während dieser sich das Recht vorbehält, als Vermittler zwischen dem Stifter und den Heiligen, denen die Kirche geweiht ist, abgebildet zu werden.
In Kalenić zeigt sich pedantische Systematik sowohl in der Auswahl als auch in der Anordnung der einzelnen Kompositionen. Mitte des 14. Jahrhunderts triumphierte in der serbischen Wandmalerei die erzählerische Tendenz; ziemlich mechanisch wurden die Kiirehenwände mit zahlreichen Zyklen bemalt. Gegen Ende des Jahrhunderts wurden die Künstler plötzlich zurückhaltend, die Themen wurden sorgfältig ausgewählt und mit viel Sensibilität der Innenarchitektur angepasst. In Kalenić wurde dem Grössenverhältnis zwischen Fresken einerseits, Raum und Wandfläche anderseits stets grösste Aufmerksamkeit geschenkt: die Proportionen der Figuren und Kompositionen (Szenen) und die Dimensionen der Innenarchitektur sind meisterhaft aufeinander abgestimmt.
Im obersten Teil der Kuppelrundung befand sich ein grosses Medaillon mit einem Brustbild Christi des Allherrschers; um dieses schlingt sich der Festzug der himmlischen Liturgie; darunter — im Kreis des Tambours, zwischen den Fenstern — sind in stehender Haltung die acht grossen Propheten, unter diesen die zwölf kleinen Propheten dargestellt. In den Pendentifs sind die Evangelisten sitzend gemalt. Zwischen ihnen sind zu sehen: im Osten Ubrus, im Westen Keramion, im Norden und Süden die Hand Gottes. Die Figuren in diesem Raum wurden geschickt in verschiedenen Grössenverhältnissen angeordnet.
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Der Heilige Theodosius

Die kleinsten Gestalten sind die der Evangelisten, etwas grösser sind die Propheten unter den Fenstern, bedeutend grösser die Propheten zwischen den Fenstern — die grösste dieser Darstelungen war zweifellos das Christusbild in der Kalotte. Je höher oben sich die Figuren befinden, desto grösser sind sie wiedergegeben. Für diese Steigerung waren zwei Gesichtspunkte bestimmend: erstens die Skala der geistigen Werte, nach der die wichtigsten Persönlichkeiten grösser dargestellt sind als die weniger bedeutenden; der zweite Grund war praktischer Art: die dem Blick weiter entrückten Gestalten wurden grösser gemalt, um besser zur Geltung zu kommen Auch Ornamente und Inschriften sind in den höheren Zonen bedeutend grösser. In der Kirche, den Gewölben und der obersten Zone waren die hohen Feiertage dargestellt; von ihnen sind nur einige erhalten geblieben: die Verkündigung, der Abstieg in die Hölle und ein Teil der Himmelfahrt Marias.
Die in der spätbyzantinischen Theologie beliebte Idee, dass der Altar das Grab Christi symbolisiere, ist in Kalenić besonders stark betont. Neben der Freske der Anbetung des Lammes und jener des heiligen Abendmahls, die in allen Kirchen jener Zeit zur Dekoration des Altairraums gehörten, schildern in Kalenić verschiedene Szenen ausführlich die Begebenheiten nach der Auferstehung: wir sehen hier Johannes und Petrus über dem leeren Grab (Johannes 20, 1—9), die Reise nach Emmaus, das Abendmahl in Emmaus und die Rückkehr Lukas' und Kleophas' zu den Aposteln (Lukas 24, 13—36). In der Nische des Diakonikons ist die Muttergottes Orans gemalt und in der Proskomidia die bekannte Freske »Christus im Grab«, die als die schönste Imago Pietatis der byzantinischen Malerei bezeichnet werden kann.
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Die Heilung des Aussätzigen, Detail

Im mittleren Streifen, über den stehenden Heiligen, sind Darstellungen der Wunder Christi zu sehen. Der Zyklus beginnt im östlichen Abschnitt der südlichen Nische mit der Hochzeit zu Kana in Galiläa (Johannes. 2, 1—11), daran schliesst sich die Heilung der Tochter des Jairos (Matthäus 8, 18—25). An der Westwand wird der Zyklus durch zwei weitere Szenen fortgesetzt: die Heilung der Tochter der Kanaanäerin (Matthäus 15, 21—28) und die Verteilung der Brote (Matthäus 14, 15—22). In der nördlichen Nische endet der Wunderzyklus mit folgenden, sich von Westen nach Osten reihenden Szenen: die Heilung des Wassersüchtigen (Lukas 14, 2—5), die Heilung des Buckligen (Markus 1, 40—45) und die Heilung von zwei Blinden (Matthäus 9, 27—30).
Charakteristisch ist die Zusammensetzung der stehenden Heiligen im ersten Streifen. Auf Flächen, die in älteren Kirchen von den Aposteln eingenommen werden, sind hier die heiligen Krieger gemalt.
Die südliche Chor-Apsis zeigt den heiligen Demetrius, den heiligen Prokopius und den heiligen Niketas, alle in stehender Haltung; in der nördlichen Apsis befinden sich Darstellungen des heiligen Eustatios, des heiligen Nikephoros, des heiligen Theodoros Tiro und des heiligen Theodoros Stratilates. An den Stirnwänden der Pilaster sind die stehenden Erzengel zu sehen, an dem nördlichen Gabriel, an dem südlichen Michael. Der unterste Streifen der westlichen Travée zeigt den heiligen Simeon den Serben (den vormaligen Herrscher Stevan Nemanja), den heiligen Kyriakos und die heilige Iulitta, den heiligen Johannes den Barmherzigen, den heiligen Nikolaus, den heiligen Konstantin und die heilige Helena, die heiligen Ärzte Kosmas und Damian, den heiligen Sava von Serbien und den heiligen Sabas Stratilates.
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Ermahnung Josefs zur Flucht nach Ägypten im Traum, Detail

Der Umstand, dass die erste Zone der Fresken keine Darstellung der Apostel enthält, lässit darauf schliessen, dass sich in Kalenić im oberen Streifen, im Deesis-Fries, eine aus zwei übereinandergebauten Teilen bestehende hölzerne Ikonostase mit den Ikonen der Apostel befand. Die Fresken im Narthex fügen sich vorbildlich in die ziemlich komplizierten Flächen der Innenarchitektur. Über den stehenden Figuren sind in vier Streifen Szenen aus der Kindheit und Jugend der Muttergottes und der Zyklus der Geburt Christi gemalt.
Im obersten Streifen, unterhalb der Blendkuppel, in der die Malerei verwischt und ausgelöscht ist, erblicken wir vier Szenen aus dem Apokryph über Joachim, und Anna, Illustrationen zu den Ereignissen vor der Geburt der Muttergottes — Ruben, Joachim und Anna, die Rückkehr der Abgewiesenen, Joachim unter den Hirten und schliesslich: Der Engel verkündet Anna, dass sie gebären wird. Im zweiten Streifen, an der östlichen Wand, ist die Geburt Marias, im Anschluss daran die Liebkosung der kleinen Muttergottes zu sehen; an der Westwand ist die Muttergottes mit drei Priestern dargestellt, die Malerei an der nördlichen Wand zeigt die sieben ersten Schritte der Muttergottes. Im dritten Streifen reihen sich von Osten nach Westen folgende Szenen aneinander: die Opferung, das Gebet des Zacharias vor den Opferstöcken, Zacharias übergibt Joseph die Muttergottes, die Verkündigung am Brunnen, Joseph macht seiner Verlobten Vorwürfe, die Begegnung von Mairia und Elisabeth; mit dieser Szene bricht der Muttergotteszyklus ab, und es beginnt der Zyklus der Geburt Christi.
Unter Umgehung der Reihenfolge wurde im dritten Streifen an der Nordwand rings um das Rundfenster die Geburt Christi gemalt. Im vierten, untersten Streifen, an der östlichen Wand, finden die Illustrationen der Ereignisse vor Christi Geburt ihre Fortsetzung: Joseph erscheint im Traum ein Engel, der ihm die Schwangerschaft Marias deutet (Matthäus I, 19—24); daran schliesst sich der Gang nach Betlehem. An der Südwand, in derselben Zone, ist eine selten dargestellte Szene zu sehen: die Schätzung Josephs und Marias (Lukas 2, 1—5). Die bereits in der dritten Zone an der nördlichen Wand eingefügte Szene der Geburt Christi wird hier nicht wiederholt, die Fortsetzung bilden Illustrationen der Ereignisse nach der Geburt: die Anbetung der Magier und die Rückkehr der Magier, Josephs Traum, in dem ihm befohlen wird zu fliehen, und schliesslich — an der Nordwand — die Flucht nach Ägypten.
In der unteren Zone sind die stehenden Figuren verschiedener Persönlichkeiten in übersichtlicher Reihenfolge angeordnet. Die Ostwand zeigt die Deesis: in der Lünette des Portals ist ein Brustbild Christi gemalt, am nördlichen Teil der Wand ist die Muttergottes mit dem Apostel Petrus, am südlichen Abschnitt der heilige Johannes der Täufer mit dem Apostel Paulus zu sehen. Die übrigen Flächen der untersten Zone des Narthex nehmen die heiligen Eremiten ein: Antonius der Grosse, Arsenius, Euthymios, Athanasius von Athos, Theodosius Coenobiarchos und Ephraim der Syrer.
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Der Heilige Arsenius, Detail

In den serbischen Kirchen des späten 14. lund des frühen 15. Jahrhunderts stehen die heiligen Krieger gewöhnlich im Naos und die heiligen Eremiten im Narthex. Die Figuren der untersten Zone wurden im dritten Viertel des 14. Jahrhunderts sowohl im Aussehen als auch in bezug auf ihre Zusammensetzung sehr unterschiedlich behandelt. In mazedonischen Gebieten, von Kastoria bis Skoplje, scheinen die grossen stehenden Figuren des unteren Streifens die Atmosphäre des Himmelshofes heraufzubeschwören. Die heiligen Krieger sind in der Tracht des 14. Jahrhunderts, nämlich in langen Gewändern, den Kopf mit hohen Mützen bedeckt, auf niedrigen Sockeln stehend dargestellt: sie unterscheiden sich kaum von den ebenso gekleideten Adeligen jener Zeit. Die den Schlössern der Kaiser Dušan und Uroš allzu ähnlichen Himmelshöfe (la cour celeste), die in Mazedonien in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts gemalt wurden, waren Spiegelbilder der Zuversicht, die man zu der Stabilität der irdischen Mächte hegte.
Den Wünschen der Stifter entsprechend lösten Chöre der heiligen Einsiedler und solche der heiligen Krieger einander ab. In den Klosterkirchen sind die Eremiten im Naos und die Krieger im Narthex dargestellt (z.B. in der Kirche der Muttergottes von Zaum am Ohrid-See). Einen mit grösseren Ehrungen verbundenen Platz — nämlich im Naos — nehmen die Krieger, in Adelstracht gekleidet, in den Kirchen der Feudalherren ein (z.B. im Marko-Kloster in Skoplje).
Bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts wurden die heiligen Krieger in den südlichen, mazedonischen Gegenden als letzter Abglanz des irdischen Ruhmes der Adelsherren in langen Kaftanen und mit phantastischen Kopfbedeckungen gemalt. In den nördlichen Gegenden wird die neuere Tracht der heiligen Krieger wieder gegen die alte, antike Panzerkleidung ausgetauscht; nur bestimmte Details, eine ungewöhnliche Kopfbedeckung oder ein türkisches Krummschwert lassen die Epoche erkennen, in der sie gemalt wurden. In den meisten Kirchen der Morava-Schule sind die heiligen Krieger in lebhafter Bewegung, als ungeduldige Kämpfer dargestellt, die vor der Schlacht die Waffen, die Schärfe der Schwerter und die Treffsicherheit ihrer Pfeile prüfen.
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Der Heilige Demetrius und der Heilige Georg

In Kalenić zeigen die heiligen Krieger keine besondere Erregung, sie stehen meist ruhig, etwas nachlässig, den Blick in die Ferne gerichtet. Nur zwei von ihnen sind in etwas lebhafterer Bewegung dargestellt: der heilige Theodoros Stratelates, der sein Schwert aus der Scheide zieht, und der heilige Prokopius, der sein gezogenes Schwert feierlich, wie bei einer Zeremonie, gerade vor sich hinhält. Dieselbe ruhige, ausgeglichene Förmlichkeit, die an den heiligen Kriegern in der ersten Reihe wahrzunehmen ist, kommt auch an den übrigen Fresken zum Ausdruck.
Das neue dekorative Element, die neue Eleganz in den Proportionen der menschlichen Gestalt, in der Haltung und den Bewegungen der Dargestellten, meldet sich bereits in der Malerei der ersten im Stil der Morava-Schule gemalten Fresken — im Kloster Ravanica. In dem klar geprägten Dekorationssystem, das im Kloster Ravanica als glücklich definierte Gesamtkomposition in Erscheinung tritt, fällt besonders ein Thema auf, das in den meisten Kirchen der Morava-Schule wiederholt angewandt wird: ein Pries von Medaillons, zwischen denen kleine Kreise gemalt sind; in der serbischen mittelalterlichen Malerei erscheint dieses Motiv nur in der Morava-Schule. Es ist dies ein breites, gezacktes Band, das sich in einem bestimmten Rhythmus zu Achterfiguren schlingt, die ihrerseits eine Reihe untereinander verbundener grosser und kleiner Kreise bilden. Diese in der byzantinischen Kunst häufig als Rahmen von Brustbildern gemalte Dekoration wiederholte sich besonders oft an den Elfenbeinreliefs. Die serbischen Künstler, die im Stil der Morava-Schule malten, hielten sich streng an diese Plastik-Vorbilder.
Vergleicht man, um nur ein Beispiel zu nennen, die Medaillons des bekannten Triptychons im Vatikan mit den Medaillons der Meister der Morava-Schule, erkennt man klar, dass ein solches Zurückkommen auf Vorbilder aus dem 10. Jahrhundert sich nur in Konstantinopel verwirklichen liess. Diese auffallende Einzelheit, mehr äusserlichen Charakters, stellt keinen Einzelfall dar. Auch die Gesichtstypen, die genau bemessenen Proportionen und die Stellung der Figuren auf den byzantinischen Reliefs des 10. Jahrhunderts erinnern häufig an die eleganten Heiligen in den Kirchen der Morava-Schule.
Die Malerei von Kalenić unterscheidet sich durch ihren besonderen Stil in hohem Masse von den übrigen Fresken der Morava-Schule. Die Fresken von Kalenić weisen offensichtlich verwandte Züge mit der Kunst auf, die in Konstantinopel im frühen 14. Jahrhundert entstand — besonders mit den Fresken der Kachrije-Moschee. Die ikonographisehen Ähnlichkeiten zwischen den Fresken von Kalenić und den Mosaiken der Kachrije-Moschee wurden schon vor langer Zeit wahrgenommen. Es soll hier nur an das seltene Motiv der Schätzung in Betlehem erinnert werden; beide Kompositionen — die in Konstantinopel und die in Serbien — gehen auf dasselbe Vorbild zurück. Und doch lassen sich, trotz überraschender Ähnlichkeiten, auch bei den engsten Parallelen bedeutende Unterschiede im Stil erkennen.
Jede Kunst, deren Bestreben es nicht ist etwas Neues auszusagen, besitzt die seltsame Fähigkeit, durch geringfügige Änderungen ihren Vorbildern in ihren eigenen Schöpfungen ein völlig neues Gesiebt zu geben. Von den letzten Jahren des 14. Jahrhunderts an strebte die serbische Kunst nach Unwandelbarkeilt. Der glanzvolle Traum von der Schönheit längst vergangener Zeiten brachte die prunkhafte Kunst des serbischen Morava-Staates zur Blüte. Die jüngste Vergangenheit war schlecht angeschrieben. Das Bildnis des Himmels und der himmlischen Bewohner konnte jedenfalls nicht den Schlössern und Heeren des untergegangenen Reiches ähnlich sein. Dušan wurde in dem Zeitabschnitt der türkischen Vorstösse zum sündigen Kaiser gestempelt, der durch seinen Hochmut den Zorn des Himmels heraufbeschworen hatte. Die irdischen Armeen der Christen waren dem Gegner nicht gewachsen. Nach der Katastrophe auf dem Amselfeld (Kosovo Polje) im Jahre 1389 beschwor die Nonne Euphemia in ihrer Klage über den Tod des Fürsten Lazar die heiligen Krieger, in den Kampf zu ziehen. Sie rief sie namentlich und bat in Augenblicken der Verzweiflung den gefallenen Fürsten: »... berufe eine Versammlung der heiligen Märtyrer, deiner Mitredner ein, bete mit ihnen allen zu Gott, der dich erhöht hat, berichte es dem heiligen Georg, bewege Demetrius, überzeuge Theodoros, nimm Merkurius und Prokopius mit...« Auf die heiligen Krieger von Kalenić wirkte dieses Anrufen der kämpfenden Kirche nicht sonderlich mobilisierend.
In allen übrigen Klosterkirchen des Moravagebietes zücken sie die Schwerter, spähen unruhig nach dem Feind aus, »von Kopf bis Fuss bewaffnet, die Waffen in der Rechten und auch in der Linken haltend«, wie Konstantin der Philosoph dies anschaulich beschreibt. In Kalenić stehen die himmlischen Krieger in ruhiger Haltung, bekunden eher innere Sammlung und warten ohne Erregung, vornehm und still, reglos die entscheidende Schlacht ab. In diesem eindeutigen Beharren auf den inneren Werten des Menschen liegt der charakteristische Wesenszug der Malerei von Kalenić: diskrete Zurückhaltung im Ausdruck.
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Die Volkszählung in Bethlehem

Es genügt ein Vergleich der nur auf den ersten Blick einander völlig ähnlichen Kompositionen in Kalenić und in der Kachrije-Moschee, der bereits erwähnten Darstellung der Sehätzung Marias und Josephs (Lukas 2, 1—5): die Anordnung der Figuren ist fast die gleiche; in der Kachrije-Moschee sitzt links der Legat Quirinus, der in Kalenić als Kaiser Augustus dargestellt ist, hinter ihm steht ein Gardist mit Speer, Schild und Schwert; vor dem Legaten, in der Mitte der Komposition, stehen ein Schreiber und ein Soldat, vor ihnen steht die Muttergottes, dahinter sind Joseph und drei Bauern zu sehen. In Kalenić wurde in der Anordnung der Figuren nur eine einzige Änderung vorgenommen: der Soldat vor dem Schreiber steht in der äussersten linken Ecke. Mit einer Verwechslung wurde die gesamte Situation verändert. Auf dem Mosaik der Kachrije-Moschee wird die Gewalt der irdischen Macht unterstrichen. Die Muttergottes antwortet gesenkten Hauptes dem Soldaten, der sie ausfragt, während der Schreiber schweigend notiert. In Kalenić steht die Muttergottes aufgerichtet, der Schreiber vor ihr neigt sich leicht vor. Der Fragen stellende Soldat steht hinter dem Gardisten. Die Muttergottes spricht — nicht mit Quirinus, dem kaiserlichen Abgesandten, sondern mit Augustus selbst. Die grundlegende Konzeption ein und desselben Ereignisses ist in jedem der beiden Bilder eine völlig andere, ebenso die künstlerische Bearbeitung. In der Kachrije-Moschee wird auf der ohne Tiefe gestalteten Szene durch lebhafte Bewegungen das dramatische Moment der Verwirrung der Muttergottes besonders hervorgehoben. Die lebhafte Wirkung der Gesten und Formen wird durch die scharfen Gegensätze von Licht und Schatten betont.
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Die Volkszählung in Bethlehem, Detail

In Kalenić ist vor einem bedeutend mehr Tiefe aufweisenden Raum dieselbe Szene dargestellt, doch ist hier die Handlung kaum angedeutet. Die Gesichtszüge sagen mehr als die Gesten. Die sanften, hellen Farben der bescheidenen Architektur im Hintergrund, mit schwerer Draperie über den Dächern, geben dem ganzen Vorgang einen vertrauten, innigen Rahmen. Der Schwerpunkt des Geschehens überträgt sich auf das Innenleben der Dargestellten. Der altbekannte laute Erzählerton ist in Kalenić gedämpft und veredelt. Die künstlerische Bearbeitung wird mit diskreten Mitteln durchgeführt. In Zeichnung und Kolorit dominiert eine gleichsam verborgene Harmonie, die auf den ersten Blick nicht wahrzunehmen ist.
In welchem Masse die Künstler von Kalenić bei der formal-ästhetischen Bearbeitung alter Motive nach Vollendung strebten, lässt sich am deutlichsten an der kunstvoll komponierten Freske der Hochzeit zu Kana erkennen. Die in älteren Darstellungen gezeigten zahlreichen Gäste, deretwegen der Wein zur Neige ging — so wurde die Szene in der serbischen Malerei des 14. Jahrhunderts, in den Kirchen der Klöster Sveti Nikita und Gračanica wiedergegeben — machen in Kalenić einer erlesenen Gesellschaft Platz: hier sind Christus und die Muttergottes, das junge Ehepaar, der Trauzeuge, ein weiterer älterer Mann und drei die Gäste bedienende Jünglinge zu sehen. Neun Personen sind sinnvoll um den Tisch und die grossen Gefässe gereiht. Am Tisch sitzen drei Gruppen: am weitesten links die Mubtergottes und Christus. Die Mutter wendet sich an den Sohn: »Sie haben keinen Wein«, und Christus entgegnet ihr, — zum einzigen Mal im Evangelium mit Schärfe: »Weib, was habe ich mit dir zu schaffen? Meine Stunde ist noch nicht gekommen.« Die beiden rechts, an der gegenüberliegenden Tischseite gezeigten älteren Männer, in cornu sinistro, kosten von dem Wunderwein, doch auch der das Glas hebende Trauzeuge und sein Nebenmann hören Christus aufmerksam zu. Einzig die zwischen den beiden anderen Gruppen sitzenden Brautleute sind mit sich selbst beschäftigt, sie vollziehen mit zärtlich geneigten Köpfen eine in der Heiligen Schrift nicht näher beschriebene Zeremonie: der Bräutigam ritzt seiner Braut mit der Messerspitze leicht den Finger. Das Spiel der Gesten ist bis ins letzte Detail wohl überlegt: die Hand der Braut ruht nachlässig auf der reichgestickten Tischdecke, ihr nähert sich behutsam, mit gespannten Muskeln, das Messer wie ein medizinisches Instrument haltend, die Hand des Bräutigams; in der älteren Kunst waren die immer gleichen, steifen Hände so ausdrucksvoller Bewegungen nicht fähig. Das Zeramonial des Brautpaares ist in einleuchtender Weise illustriert. Nach einem uralten vorchristlichen Brauch trinken Bräutigam und. Braut aus demselben Glas — dieses wird hier von dem zwischen ihnen stehenden Jüngling gehalten — mit Wein vermischtes Blut. Eine typisch serbische Verknüpfung heidnischer und christlicher Sitten — durch die Kraft der Kunst wird die Harmonie zwischen ihnen hergestellt. Zwei Erzählungen über Blut geben der neutestamentarisohen Beschreibung des Wunders zu Kana einen tieferen Sinn. Die scheinbar harmlose Hochzeitsanekdote von dem zur Neige gegangenen Wein erhielt bereits früh einen Zug tragischer Symbolik: der Wein von Kana wird als Blut Christi gedeutet. Ein am Karfreitag gesungenes Kirchenlied schildert das Zwiegespräch zwischen der Muttergottes und Christus auf dem Weg nach Golgatha. In diesen Augenblicken, da die am Hochzeiitsitisch zu Kana angekündigte »Stunde« immer näher rückt, fragt Maria den Sohn, ob er sich zur »zweiten Hochzeit zu Kana« begebe.
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Die Hochzeit zu Kana, Detail

Und auf dem beschriebenen Bild wird in der Mitte der an den primitiven Blut-Mythos anknüpfende Brauch dargestellt, der noch vor kurzem in den montenegrinischen Verbrüderungs- und Verschwesterungszeremonien gepflegt wurde. Noch in den dreissiger Jahren des 20. Jahrhunderts feierte man in Kuči die Verbrüderung in ähnlicher Weise.
Christliche Symbolik und im Volk verwurzelter Aberglaube kommen in der Szene eines mittelalterlichen Adelsfestmahls zum Ausdruck.
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Die Hochzeit zu Kana

Die in Kalenić dargestellte Hochzeit erinnert sehr an die Stelle in der von Konstantin dem Philosophen über Stefan Lazarević verfasste Biographie, in der die feinen Sitten am Hofe des Despoten beschrieben werden: »Und furchtsam benahmen sich alle wie Engel... Und jeder (betrug sich) gegen den andern mit guter Sitte und Anstand, vor allem diejenigen aus seiner nächsten Umgebung (bestimmte Ränge), die von diesem Auge (Blick) beobachtet, ausersehen und erhöht wurden. Von Schreien oder Aufstampfen mit dem Fuss, oder Lachen, oder unziemlicher Kleidung konnte überhaupt keine Rede sein, und alle waren in helle Gewänder gekleidet, die er selbst verteilte ...« (Altserbische Biographien aus dem 16. und 17. Jahrhundert, Übers. L Mirković, Herausg. SKZ, 265, Beograd 1936, S. 82). Die gleiche vollendete Feinheit der Manieren, die gleiche Harmonie der Gesten und Kleidung ist auch der Freske des Wunders zu Kana in Kalenić eigen. Darum ist die symmetrische Anordnung der um den Tisch sitzenden drei Gruppen von Personen zahlenmässig genau bemessen: zwei, drei, zwei. Dennoch zwängt diese Zahlensymmetrie nicht der Gesamtkomposition ihren Rahmen auf, dies wird durch einen im rechten Teil des Bildes mit Geschick eingefügten Akzent verhindert: durch die Gefässe, in denen sich das Wasser in Wein verwandelt. Das durch die Uneinheitliehkeit der Massen, des Tisches und der Krüge gestörte Gleichgewicht wird durch die dunklen Flächen der Gewänder auf geistvolle Weise wiederhergestellt: durch die Kleider Christi, der Murtergottes und des Bräutigams auf der linken Seite, des sitzenden Gastes und der beiden Diener auf der rechten Seite. Durch sinnvolle Anordnung der dunkel gekleideten Personen wird eine neue Symmetrie geschaffen, in die sich die gesamte Darstellung fügt.
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Die Flucht nach Ägypten, Detail

Im Stil der Künstler von Kalenić tritt eine frische Bildhaftigkeit in Erscheinung. So wird hier die menschliche Gestalt, obwohl als plastische Form klar definiert, frei von der früheren statuarischen Beschränktheit und Körperlichkeit lebender Skulpturen gezeigt. In den Kompositionen der Fresken von Kalenić ist der Mensch als heller oder dunkler Fleck mit lebhaften Konturen dargestellt. Von der alten, betont anthropozentrischen Konzeption ist an diesen Fresken so wenig zu spüren, dass einige von ihnen fast westlich anmuten; die komplizierte, hohe Architektur in der »Anbetung der drei Könige« oder die weite Landschaft mit Architektur in der »Flucht nach Ägypten« erinnern tatsächlich an Italien.
In diesen Kompositionen wandten die Meister von Kalenić nicht ihr übliches Verfahren an; dennoch ist auch an diesen Bildern deutlich zu erkennen, dass die Künstler mit neuen Methoden an die Bearbeitung von Themen herangingen, die sonst in der byzantinischen Kunst jener Zeit viel schwerfälliger und stereotyper gestaltet wurden.
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Die Volkszählung in Bethlehem, Detail

In den Fresken von Kalenić triumphiert ein neuer Sinn für die Totalität des Ausdrucks und der hervorgerufenen Wirkung; obgleich die Details scharf herausgearbeitet sind, ist alles bestimmten Dominanten untergeordnet. Die in der serbischen Malerei des 14. Jahrhunderts so beliebte Verschiedenartigkeit der Typen von Gesichtern und Charakteren ist in Kalenić nicht zu finden; die Jünglinge, Krieger, Greise, Frauen zeigen immer grössere Gleichartigkeit. Nicht ausserliche Gefälligkeit der Gesichtszüge wurde geschätzt, die Künstler wandten sich beinahe instinktiv anderen Themen zu: der intensiven Widerspiegelung innerer Empfindungen im Ausdruck des Gesichts. Ernste Gesichtszüge als Verkörperung der Tugend wurden in der byzantinischen Kunst bis zuletzt bewahrt, doch waren besonders an den Gesichtern der einzelnen Figuren zahllose Varianten dieser Ernsthaftigkeit zu erkennen. Die würdevollen Gestalten von Kalenić unterscheiden sich nicht stark voneinander: die Jungen sind nachdenklich und entschlossen, die Älteren sorgenvoll, verschreckt, fast weinerlich. Der im Narthex der Klosterkirche von Kalenić dargestellte heilige Theodoros Coenobiarchos ist dem Weinen nahe. Bedrückt von der Tragik ihrer Zeit, wollten die Maler der Morava-Schule sich nicht damit aufhalten, die einzelnen Züge vergänglicher Physiognomien wiederzugeben. Ihr Interesse galt weniger dem äusseren Bild der Generation, als vielmehr ihrem düsteren Vorgefühl für das baldige Ende. So betrachtet, stellen alle Gestalten der serbischen Morava-Schule eine äusserst homogene Galerie unfroher Menschen dar. Beinahe dieselben Gesichter, die von den anonymen Meistern von Kalenić gemalt wurden, finden wir auch bei dem Maler Radoslav, dem Autor der Miniatur der Evangelisten im serbischen Lenlngrader Tetraevangelium aus dem Jahre 1429, und bei dem bedeutenden anonymen Künstler, der die Fresken in der Kuppel des Klosters Manasija schuf. Derselbe Geist beseelte den pedantischen Illuminator Radoslav und den kraftvollen, namentlich nicht bekannten Autor der monumentalen Propheten von Manasija.
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Evangelist Lukas im serbischen Lenlngrader Tetraevangelium aus dem Jahre 1429

Dennoch ist die auffallende Ähnlichkeit zwischen den einzelnen Gestalten nur eine äusserliche; sowohl psychologisch als auch im Hinblick auf die künstlerische Bearbeitung unterscheiden sich diese auf den ersten Blick gleichartig wirkenden Gesichter wesentlich voneinander: die Trauer der monumentalen, kraftvollen Propheten in der Kuppel von Manasija mahnt an die düstere Stimmung, an das Titanische der Gewölbe der Sixtinischen Kapelle. Der lyrische, unbeholfene, allzu elegante und vornehme Theodosius Coenobiarchos aus Kalenic erweckt eher Sympathie als Ehrfurcht, und der alte Johannes aus der Leningrader Handschrift — mit fast dem gleichen Gesicht wie Theodosius, nur mit der Miene eines verschreckten Greises, der dem Betrachter voll Misstrauen geradeswegs in die Augen blickt — grenzt fast an das Komische.
Auch in der Bildkonzeption unterscheiden sich diese Gesichter stark voneinander. Die jüngeren Fresken von Manasija sind bis zu einem gewissen Grade archaisch, in den Traditionen der Wandmalerei befangen — die schweren, starren Formen sind scharf beleuchtet. Das prächtige Kolorit von Radoslavs Miniaturen flimmert einer Beschreibung N.P. Kondakovs zufolge über und über in beschwingten Reflexen von lila, blau und grün; über Möbel und Kleidung breitet sich eine reiche Goldschraffierung; helle, aus geschmolzenem Gold gezogene Streifen bedecken wie glänzendes Spinngewebe die Stoffe, das Holz und Metall — all dies erinnert stark an die Technik der Ikonenmalerei.
Das leichte, durchsichtige Kolorit von Kalenić unterscheidet sich deutlich von der Farbtönung der übrigen serbischen Denkmäler aus dem frühen 15. Jahrhundert, hellbraun, hellrot, grellgelb, hellgrün — alle diese von den Künstlern von Kalenić mit Vorliebe gewählten Farben sind sonst in der altserbischen Malerei höchst selten zu finden. Weder vor Kalenić, noch nachher wurden im Staat der serbischen Despoten ähnliche Fresken geschaffen.
Die Struktur des Stils von Kalenić weist drei auffallend neue Merkmale auf: ein leichtes, helles Kolorit, gedämpfte Plastizität der menschlichen Gestalt und eine stark betonte
Linienführung. Als Folge dieser Neuerungen ergab sdch ein Verhältnis zwischen der menschlichen Gestalt und der Architektur- oder Landschaftskulisse, das 'den bisherigen Relationen entgegengesetzt war. Die früher dominierende volle Gestalt des Menschen, hinter der wie Spielzeug miniaturhaft verringerte Formen der Architektur oder Landschaft hervorleuchteten, wirkt in den schönsten Fresken von Kalenić plötzlich vergänglich, beinahe bedeutungslos. Die Weisen des Ostens huschen vor der imposanten, stabilen Architektur des Hintergrundes eilig, beinahe wie Schatten über die Szene; ein neuer Brozess beginnt sich abzuzeichnen, in dem die toten Dinge und die Natur immer grössere und festere Formen annehmen, während die in unruhigen Arabesken dargestellte menschliche Gestalt mehr und mehr zusammenschrumpft.
Die Einzelstellung von Kalenić in der serbischen Malerei der Morava-Schule lässt sich genau erklären: die anonymen Meister von Kalenić zeigten von allen Künstlern des frühen 15. Jahrhunderts den stärksten Hang zum Transzendentalen. Die Fresken von Kalenić wirken — im Rahmen der Morava-Schule — beinahe ätherisch. Dennoch besitzen sie im Vergleich zu der russischen Malerei des frühen 15. Jahrhunderts den Charakter einer Kunst, die von dem realistischen Fundament ihres Stils nicht abging. Die Bildhaftigkeit der menschlichen Figur wirkt in Kalenić nicht aufdringlich, doch sie besteht und ist immer klar genug angedeutet. Lyrik und ein gewisses Abweichen von dem Realismus der durchschnittlichen Malerei jener Zeit verleihen den Szenen der Maler von Kalenić die diskrete Exotik eines Märchens, das sich irgendwo im Osten abspielt. Zu dem neu erwachten Interesse für die Natur und einem natürlicheren Verhältnis des Menschen zu seiner Umgebung gesellen sich sorgfältig studierte und nachgebildete Einzelheiten Orientalen Prunks.
Die eine isolierte Stellung einnehmende Kunst von Kalenić ist offensichtlich die Malerei einer ebenso isolierten Gesellschaft, die mit Fassung ihrem Untergang entgegensah. Zu gleicher Zeit war diese Kunst auch edel und reichhaltig.
In der gesamten Morava-Schule traten Strömungen auf, die von Konstantinopel, Saloniki, Athos, Bulgarien und — über Dalmatien — von Italien ihren Ausgang nahmen; nicht ohne Grund spricht Kondakov in seiner Aufzählung der aus dem frühen 15. Jahrhundert stammenden Werke der serbischen Malerei von einer gewissen gekünstelten Manier in der Darstellung der Gesichter auf den serbischen Miniaturen. Aus den von den Türken bedrohten oder bereits eroberten Ländern trafen Schriftsteller und Künstler in Serbien ein, die normalerweise nie ihren Fuss auf serbischen Boden gesetzt hätten. So wurde Serbien Zufluchtsstätte zahlreicher geflüchteter Intellektueller und Künstler, deren Tätigkeit dem Kunstleben plötzlich neuen Auftrieb gab und ihm gleichzeitig bis zu einem gewissen Grade internationalen Charakter verlieh. Im Staat der serbischen Despoten, besonders in Kreisen des höchsten Adels wurden die künstlerischen Traditionen gepflegt und weiterentwickelt; neue Tendenzen konnten Wurzel fassen und nahmen in der serbischen Umgebung neue Züge an. Diese akklimatisierte Kunst trug in Serbien alle Merkmale der Kurzlebigkeit an sich. Schon vor der endgültigen Kathastrophe wurde sie als Kunst der Emigranten weiter nach Norden verpflanzt: in die Walachei und Moldau und über diese Landstriche in die Weiten der russischen Kunst. In dieser Übertragung lag eine gewisse Gesetzmässigkeit: die monumentale Richtung der Morava-Kunst starb auf ihrem eigenen Grund und Boden aus. Die Hofmaler der Familien Lazarević und Branković emigrierten nicht. Nirgends blieb die Spur einer Malerei aus späterer Zeit erhalten, die lim Stil den Fresken von Manasija entsprechen würde. Die bescheidene Kunst provinzieller Meister, zum Beispiel jener, die die Wandmalerei des Klosters Ramaća schufen, lebte unter den Türken in einem ländlichen Milieu weiter.
Eine neue Heimat fand die Kunst des übrigen hohen Adels — der Kreise, denen der Grossteil der Emigranten entstammte. Diese Kunst war auf eine Verpflanzung bereits vorbereitet. Sie hatte ihre Verbindungen zu jener Erde, aus der sie Kraft gesogen hatte, selbst gelöst. In der vom Tod gezeichneten Schönheit der Fresken von Kalenić spiegelte sich all die Tragik des späten serbischen Rittertums wider: Eleganz, diskrete dekorative Wirkung, ein subtiler Sinn für gemessene Haltung und Gesten — die Lyrik einer abgeschlossenen kultivierten Gesellschaft, die, reich und hilflos, versucht, in der vollen Schönheit ihrer überreifen Kultur, mit allen Requisiten ihrer behaglichen Existenz von der unsicheren Erde in den sicheren Himmel zu übersiedeln.
Die »Dreifaltigkeit« von Rubljov und das Brautpaar mit Diener in der »Hochzeit zu Kana« in Kalenić, zwei der Form nach ähnliche Kompositionen der Dreieinigkeit, stellen in der Kunst derselben Epoche zwei einander entgegengesetzte Pole dar. Rubljov malt eine in die Sphäre des Geistigen erhabene Vision, das unergründliche Geheimnis der Eucharistie. Der Meister von Kalenić malt die Hochzeit des engelhaft schönen Brautpaars, veredelt sie durch Symbole des Opferns und der Blütverbundenheit und überlässt sich dabei völlig einer ungebundenen, beinahe sündhaften Frömmigkeit. Kraft und Rätselhaftigkeit strahlen aus jedem Zug der erhabenen Gestalten Rubljovs. In den serbischen Fresken wird die Apotheose des irdischen Glücks der Verliebten gezeigt. Eine seltsame Lyrik schwerer Zeiten blüht in der serbischen Literatur derselben Epoche, in der die Malerei von Kalenić entstand. In dem Brautpaar von Kalenić fand das »Lied von der Liebe« des serbischen Despoten Stefan Lazarević sein verkörpertes Ebenbild. Vor dem Bildnis der Brautleute vorgetragen, klänge das »Lied von der Liebe« wie ein Gespräch mit ihnen.


Beograd 1964

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