ОД ДИОНИСИЈА ДО ЛИТУРГИЈСКЕ ДРАМЕ

Светозар Радојчић

Најстарији траг ο постојању позоришта на територији данашње Југославије сачувао се вероватно на Вису. Грчка колонија Иса (Ἴσσα), данашњи Вис, основана око 385. године пре наше ере, имала је своје позориште. Трагови те прве позоришне зграде коју су, по свој прилици, већ у доба хеленизма подигли подузетни Сиракужани у тада далеком, мало познатом, Јадранском заливу, стоје и данас на полуострву Прирову, између главне луке античке Исе и такозване Енглеске луке (Porto inglese) (1) Колонисти у старој Иси били су Дорци, њихов матични град била је Сиракуза. Те чињенице упућују нас на извесне претпоставке ο карактеру представа које су могле бити даване у првобитном вишком позоришту. У градовима западних Грка, од Апулије до Сицилије, цветала је комедија која је, изгледа, у овим областима и добила књижевни облик. Први познатији грчки комедиограф, Епихармос, био је из сицилијске Мегаре (Megara Hyblaea). Захваљујући грчкој апулској сликаној керамици добила се јасна слика како су изгледале те веселе представе такозваних флијака(2). Слике са апулских ваза показују садржину и личности ових комедија: богови и типови из свакодневног живота исмејавају се у разним ситуацијама, обично опсцене садржине.
Ту се Зевс појављује као излапели љубавник (senex amator) како носи лествице да се попне до прозора своје љубави, док му Хермес држи светиљку (3); ту се појављује антички Кир-Јања Χαρίνος, са његовим препреденим слугом Καρτων-ом и, уз њих, разни прождрљивци, ситни лопови који краду воће по вртовима, зле жене итд. (4) У позоришном репертоару грчких колонија на нашем Јадрану (у градовима Issa, Pharos, Tragurion, Epetion) свакако су представе ове врсте често даване, вероватно чешће него трагедије, које су захтевале образованије глумце и културнију публику. Живо импровизована лакрдија са устаљеним типовима свакако је најбоље одговарала средини подузетних трговаца и авантуриста који су на тадашњој крајњој ивици културног света трговали са опасним илирским гусарима.
Први почеци драмске уметности били су везани за прастаре култне обичаје. Трагови тих култова сачували су се и у нашој земљи. Године 1954. штампао је Милоје Васић једну од најлепших студија своје старости: Дионисос и наш фолклор(5). У њој је он зашао у основне проблеме постанка европске драмске уметности, показујући како се дубљим испитивањем наших такозваних народних обичаја може да допре до времена најстаријих грчких утицаја у нашој земљи. Исте екстатичне игре које се славе с пролећа — и данас — у Тесалији, Епиру и Македонији и за које се већ утврдило да воде порекло од оргија у част бога Диониса — исте те игре изводе се и у северној Србији, на Духове, у Дубокој, у једном селу између Голупца и Мајданпека. М. Васић мисли да тај култ у нашем Подунављу живи од јонске колонизације. Свакако се сме рећи да је сигурно од времена пре Александра Великог култ Диониса био у унутрашњости Балкана јако раширен.
То је култ који је старог Еурипида у Македонији, као дворског песника македонске династије, толико обузео, да је пред смрт постао свештеник Дионисов и њему у част написао своју последњу трагедију Вакхаи(6).
Пример који је навео М. Васић показује да се из нашег фолклора могу извући нови подаци ο детаљима ових ритуала и примитивних свечаности у част бога Диониса из којих се развила грчка драмска уметност. За сада је само једно јасно: да у нашем фолклору живе остаци Дионисових свечаности. Да ли су оне изворне игре прастаре божанске маније коју спомиње Омир(7), или фрагменти знатно млађих сеоских Дионисија — можда римског доба? Ο томе ће одлучити каснија испитивања.
Развијена класична драмска уметност улазила је у наше крајеве одређеним путевима: преко Македоније, из Јадранског приморја и — знатно касније — од северозапада преко данашње Истре и Словеније. Не може се тачно рећи када је грчка класична драма постала позната и ширим слојевима данашње наше Македоније. Карактеристично је да се на керамици грчког порекла пронађеној у Демир-капији, појављују и сцене из античких драма. На једном фрагменту из III или II века пре н. е., приказан је сукоб између Агамемнона и Ахила, вероватно према Менандровом комаду Άχαιοι; разуме се да је велико питање да ли је аутохтони купац ангичке вазе разумевао садржину рељефа на вази. (8) Ο каснијој популарности Менандра у подунавским римским гарнизонима сачувао се један занимљив споменик у Бугарској: мозаик који показује тачно сцену из Менандрових Ахајаца(9). Да ли би се смело из ове идентичности драмског мотива закључити да је Менандар од најстаријих времена био популаран на територији античког Балкана?
За ову смелу претпоставку говорио 6и и још непубликовани портрет Менандра(10) у солунском Археолошком музеју.
Далеко од културног карактера грчких дионизијских свечаности и грчке класичне драме биле су римске позоришне забаве које су у новоосвојене провинције уносили војници. Свакако су већ са првим легијама — у доба Цезара и Аугуста — дошли на наше земљиште и први римски глумци, жонглери и акробате који су забављали легионаре.(11) На ову претпоставку упућује прва вест ο позоришном човеку на територији данашње Југославије; она се налази на доста необичном месту, у првој књизи Тацитових Анала(12), у опису догађаја који су се десили после смрти цара Аугуста.
Месеца септембра, године 14-те н. е., прича Тацит, ратовима измучени легионари у Панонији покушали су да се побуне. Немири су избили у летњем логору у Наупортусу, данашњој Врхники код Љубљане. Легионари су тражили већу плату и отпуст из војске после шеснаест година, а не да умру — како су говорили — као старци на дугим маршевима. Главни коловођа побуњеника био је неки Percennius, бивши вођа клаке у позоришту (dux olim theatralium operarum), касније редов, али речит и вешт у својим пословима око глумаца да узбуђује масу. Колико је цела ствар била озбиљна види се по томе што је Друзус био послан из Рима да угуши побуну; он је успео захваљујући више вештини него сили. Септембра 28. било је помрачење месеца и сујеверни војници су тај знак неба, примајући официрске коментаре, протумачили као рђаво предсказање за своју ситуацију; смирили су се, а Друзус је одмах приступио растурању летњег логора — све три легије које су биле на окупу (VIII Augusta, IX Hispana et XV Apollinaris) повучене су у зимске гарнизоне. Перцениус је, разуме се, платио главом. То је све што се зна ο првом позоришном човеку који се спомиње на тлу данашње Југославије.
Развој позоришног живота у римским провинцијама нашег земљишта може се најбоље пратити по археолошким споменицима. Остаци монументалних римских зграда за позоришне, циркуске и спортске представе сачували су се у Југославији на Вису, у Солину, Пули, Скопљу, Стобима, Битољу и Охриду; као што одмах упада у очи, на крајњим северо-западним и југоисточним деловима Југославије, у областима које су биле најјаче изложене утицајима латинског Запада и грчког Истока. Од свих споменутих римских зграда била су, изгледа, најстарија римска позоришта на Вису и у Солину; према Вајгандовом датирању једног полукапитела који је припадао солинском позоришту, смело би се закључити да је солинско позориште из времена цара Аугуста, можда чак и из последњих година Римске Републике. (13)
Ко би се упустио у ширу проблематику историје античког позоришта код нас, морао би да испита да ли не постоје какве везе између солинског римског театра и позоришног живота у суседним старијим грчким колонијама; ту мислим, пре свега, на Вис и на Епетион (данашњи Стобреч, источно од Сплита, који су основали грчки колонисти са Исе). Из првог века су свакако оба позоришта у Пули, мање на подножју цитаделе и, нешто млађе, веће које је подигнуто пре великог амфитеатра у луци. Вероватно почетком III века н.е. сазидано је позориште у Стобима. (14)
Из истог времена је и јако оштећено позориште у Скупију, античком Скопљу.(15) Не може се ништа одређено рећи ο недавно откривеним позориштима у Охриду, старом Лихнидосу и у Битољу, старој Хераклеји. (16)
Највећа античка грађевина за циркуске и спортске представе у Југославији је познати амфитеатар у Пули, из III века. овалног облика са дужом осовином од 137 метара и краћом од 110 метара. Слабије очувани, мањи амфитеатар у Солину, на три спрата као и пулски, уграђен је у градске бедеме и искоришћен као фортификациони објект северозападног угла града. Поред позоришта и амфитеатара постојали су код нас у антици и хиподроми у већим градовима, на пример у Сирмиуму — Сремској Митровици.
Позоришне зграде служиле су првобитно за позоришне представе, а касније, од III века, све више за гладијаторске игре и циркуске представе: venationes (ловачке игре), наумахије и разне балетске, акробатске и жонглерске тачке. За нека позоришта у Галији утврђено је да су од почетка сазидана као полуамфитеатри (demiamphitheatres), као скромније замене скупљих амфитеатара (Sanxay, Lillebonne, Drevant etc). Наша античка позоришта зидана су за сценске представе и нека су од њих тек у другој половини III века н. е. преправљена у циркусе. Позоришне зграде на територији данашње Југославије необично су важне за општу историју античке позоришне архитектуре. На нашем земљишту сукобљавају се два основна типа позоришта у Римском Царству: такозвано римско позориште и такозвано грчко позориште (17) ; употребљавам термине Аугустовог доба, како су се сачували у Витрувијевој Архитектури, иако су историјски нетачни.
Наиме, римско позориште је у ствари грчког порекла, а грчко позориште је — код нас у Стобима — римска позоришна зграда у грчким провинцијама царства. Грчко позориште — по Витрувијевој терминологији — сачувало је старински потковичасти облик гледалишта, пуни круг орхестре и зграду скене која је одвојена од гледалишта пародосима. Фасада скене (scenae frons) тече у правој линији и обично има петора врата: централни портал (porta regia) и двоја, или четвора, споредна (hospitales) распоређена симетрично десно и лево од главних. Томе типу припада стобиско позориште, зграда знатних димензија, широка око 80 м, дубока око 60 м. Стобима најближе античко позориште у старом Скопљу припада римском типу позоришне зграде.
Скопско позориште, скоро исте величине као стобиско, 85 на 65 метара, има седишта у полукругу, орхестру полукружне основе и зграду скене која је везана за седишта и која је исто толико дуга колико и дијаметар основе гледалишта. Скопска фасада скене има средњу дубоку нишу, слично као у Пули, и три портала на фасади као што је био обичај на Западу. Ипак, колико год је позориште у Скопљу по конструкцији римско, на њему постоје елементи који показују близину Истока. Некада богата камена пластична декорација сасвим је слична декорацији хеленистичких и римских грађевина у Малој Азији. Орнаменат са довратника из Скупија скоро је идентичан са једним орнаментом са чувене градске капије из Милета и са познате фасаде библиотеке у Ефесу из прве подовине II века.
Наша античка позоришта пружила су драгоцени материјал за решавање једног питања које изгледа доста необично, наиме: да ли су античка позоришта имала позорницу и како је она изгледала? Један одговор за сва столећа и све области у којима је живело античко позориште не постоји али је последњих деценија утврђено, нарочито за прву половину III века, да у то време није постојала позорница, већ да се глумило испред фасаде скене у орхестри. То се јасно види по добро очуваним остацима монументалне scenae frons у Стобима.
У другој половини III вска позоришне зграде су се све више преправљале за циркуске представе. Драмска књижевност морала је у то доба да уступа место занимљивијем пροграму: гладијаторским и ловачким играма и спортским и акробатским дивертисманима. Представе позоришта и циркуса биле су испрва одвојене. Позориште је неговало драмску уметност свих врста и балет, а циркус циркуске трке, гладијаторске игре, venationes и naumachiae. Током II и III века на представама све више осваја мешани програм који постаје све крволочнији, толико да се у касном царству доносе посебни закони којима се регулише степен крволочности. (19)
Пре победе хришћанства сви покушаји хуманизовања представа остали су без успеха, циркуске игре постајале су све опасније и крволочније. Извођење дивљих животиња у арену изазвало је посебне мере заштите гледалаца и извођача: између арене и седишта подизани су зидови и ограде, а за извођаче отварана су мала врата, као излази у случају опасности. Позориште у Стобима накнадно је прилагођено за гладијаторске представе. Е. Дигве је, упоређујући преправке позоришне зграде у Стобима са рељефима на конзуларним диптисима, веома живо илустровао цели систем ходника и врата за пуштање животиња и спасавање извођача. (20)
У Стобима је испред фасаде сцене, на неких 0,80 м, подигнут зид, а испод првог реда седишта повишена је ограда; на тај начин је арена (konistra) оспособљена за представе са дивљим зверима; заштитни зид према гледалишту био је висок 3,25 м, а према сцени 2,90 м. На новом зиду, испред сцене, отворена су троја врата везана такозваним ходником ловаца (via venatoram) кроз који су пролазили гладијатори, ловци и остало особље које се појављивало на арени. По једном стобиском фигуралном полукапителу види се да је и архитектонски украс старог позоришта био прилагођен новој намени зграде; између волута, на средњем пољу, исклесан је рељеф гладијатора (retiarius-a). Истој врсти рељефа припада и глава косматог варвара, пронађена у скопском позоришту — и она свакако представља гладијатора или каквог жонглера варварског порекла.
Од самог почетка имали су потпуни уређај за циркуске представе амфитеатри у Пули и Салони(21). Амфитеатар у Пули подигнут у III веку, одговарао је целокупном конструкцијом потребама циркуса: могао је да прими преко 20.000 гледалаца; нарочити водоводни уређаји дозвољавали су извођење наумахија.
У унутрашњости Илирика, изгледа, није било монументалних позоришних зграда. Сремска Митровица — антички Sirmium, још крајем IV века н. е. није имала позориште. Иако је град био родно место неколицине царева (Деција Трајана 249—252; Проба 276—282 и Грацијана 367—383), иако је имао царски двор, терме, мостове, форум и ковницу новца, он није имао зидано позориште. Кад су Квади 374. године ударили на Митровицу, новац који је био спремљен за подизање позоришта потрошен је на оправку градских бедема.
Разуме се, да су и градови без великих позоришних зграда имали свој позоришни живот.
По једном надгробном натпису из Сиска, из почетка IV века, смело би се закључити да је код нас у IV веку било у провинцији и глумаца и глумачких дружина из слојева аутохтоног становништва. Негде пре 1823. пронађен је у Сиску један надгробни натпис(22) који је касније доспео у Будимпешту, у тамошњи Народни музеј. Натпис гласи:


Душама покојника.
Овде лежи Лебурна,
мајстор глумаца, који
је живео, више-мање,
сто година. Много сам
пута умирао,
али овако никада ...


Натпис се често цитира у приручницима латинске епиграфије као пример духовито састављеног епитафа. (Dessau, № 5228).
Покојник има титулу magister mimariorum, значи, стари глумац је био, што би се данас рекло првак мима, глумац нарочите врсте, специјалиста за представе често јако слободне садржине. Занимљиво је глумчево име — Лебурна; судећи по њему он је био из Либурније, краја између Истре и Задра, из домовине чувених илирских гусара. Да ли је Лебурна био члан неке сталне сисачке позоришне дружине, да ли је Сисак у његово доба имао сталну позоришну зграду — ο томе би се смело само нагађати. Зна се једино толико да су у римско доба у Далмацији и Панонији постојали еснафи глумаца (collegia scenicorum), друштва која су имала и своје клупске просторије — scholae (σχολή)(23).
Из ретких вести старих писаца тешко је разабрати које су врсте представа биле код нас најомиљеније. Изгледа да су гладијаторске игре доста тешко продирале у наше јужне крајеве.
За Македонце се зна да испрва нису волели да гледају гладијаторе. Персеј, краљ Македонаца (179—168), желео је да гладијаторским представама изазове ратоборност младића у својој држави; Ливије то изричито истиче (Livii lib. 41) — краљ је, вели, желео да распали љубав према оружју (armorum studium), међутим, публика која није била навикла да гледа такве призоре (tale spectaculum), једноставно се уплашила. По преосталим уметничким споменицима касне антике — са наших налазишта — може се закључити да су од циркуских представа у нашим крајевима највише цењене ловачке игре (venationes). На мозаицима из времена од IV до VI века н. е., нарочито са територије Србије и Македоније, често се виђају сцене: лов на вепра, на медведа итд. Недавно је у Гамзиграду, код Зајечара, пронађен један мозаик са призорима циркуских ловачких представа, са фигурама скоро природне величине (сл. 15); тај мозаик је, по садржини и уметничким квалитетима, сасвим близак чувеним мозаицима из Пјаце Армерине. (24)
image

Два циркуска ловца, мозаик из Гамзиграда код Зајечара, IV век

Уживање у посматрању ловачких вештина у циркусу вероватно је било везано за старије аутохтоне традиције правог лова у нашим крајевима.
Порастом великих градова на нашој територији у столећима касне антике, и код нас се интерес за циркуске представе изнивелисао са стањем у свим осталим великим градовима Римског Царства. Популарност гладијатора и у нашим крајевима може се проценити по њиховим необичним надимцима. Натпис на једној урни за пепео из Солина спомиње три гладијатора. Занимљиви епитаф, који се различито интерпретира, носи имена тројице рециарија (гладијатора који се боре мрежом и трозубом) — у ствари надимке: Thelonicus, Xustus и Pepticius — по Коленовом тумачењу — Ефеминирани, Депилирани, Мекани. Колико год ти надимци изгледали необични за гладијаторе, они су употребљавани специјално за рециарије, вештаке који су се борили више лукавством и еластичношћу него снагом.
Иначе, нежна имена међу звездама арене била су скоро правило; неки стобиски secutor звао се Amabilis!(25)У IV веку популарност циркуских и позоришних звезда била је огромна. Св. Амвросије(26) милански тужи се да његови савременици богаташи губе породична имања у позоришту на глумце и спортисте (magistratus in theatris, mimis et athletis allisque huiusmodi generibus hominum, totum patrimonium suum largitur, ut unius horae favorem vulgi acquirat).
Против гладијаторских и циркуских представа нарочито се борила хришћанска црква из многих разлога; пре свега, хришћани су на представама мучени и исмејавани, али и касније, кад је хришћанство признато, садржина репертоара остала је таква да се црква морала да буни против позоришта и циркуса. Тертулијан(27) је тачно психолошки дефинисао своју одвратност према крволочностима арене: кад се — вели он — навикавамо на крволочност, ми њу брзо и научимо да чинммо.
После миланског едикта црква је успела да издејствује забрану гладијаторских игара(28), али је цели остали шарени програм, и неморалан и крволочан, остао на сцени. Представе су биле толико занимљиве и привлачне и за најконсеквентније хришћане да су и они ипак понекад привирили у позориште; то се види по признањима искренијих црквених писаца који сами себе оптужују да су одлазили у позориште.(29)
Последње велико жариште касне античке позоришне и циркуске традиције одржавало се у Цариграду — скоро у пуном обиму — до инвазије Латина. Цариград је поред великог хиподрома уз саму царску палату имао покривени хиподром, испод дворске капије која се звала Скила (Skyla), и још два позоришта: theatram maius (Kynegion), које је подигао Септимије Север, и у непосредној близини мало позориште (theatrum minus) обележено до данас очуваним монументалним стубом Гота. У великом цариградском позоришту извршаване су касније смртне казне; у њему је Јустинијан извео - 559. године велику варварску представу: спаљивање многобожачких књига и статуа.
У провинцијама, нарочито на Западу, позоришта су се гасила. У инвазијама варвара рушене су позоришне зграде, а црква је на њиховим рушевинама подизала монументалне базилике. Свакако није случај да се многе епископске цркве зидају баш у непосредној близини старих позоришта.(30) Међутим, ни велике базилике грађене мрамором позоришта нису биле дугог века; у сеобама и ратовима V и VI столећа и оне су биле разорене.
Jедино у Источном Царству од Цариграда до Египта позоришта су се одржавала и у најтамнијим столећима. У цариградском хиподрому(31) блистале су и у временима између 400. и 800. године н. е. чувене звезде позорнице и балета, највештији жонглери, најсмелији ловци и најбржи тркачи. Личне судбине најпопуларнијих идола позорнице и циркуса нису могле бити нарочито срећне.
Црква је људе позоришта и циркуса потпуно одбацивала: constitutiones apostolorum забрањују сваку везу са црквом: глумцима, глумицама, кочијашима-тркачима, хрвачима, атлетама и свирачима (на фрули, китари и лири). Ипак, и поред проклетства цркве, тркачима се подижу кипови! У Цариградском археолошком музеју чува се једна база споменика тркачу Порфирију; он је — у рељефу — показан на све четири стране базе, а на њеним ужим површинама уклесани су у рељефу његови коњи победници, са именима.(32) Публика је и у најзабаченијим деловима царства знала имена чувених тркачких коња. Навијачи су са трка доносили стаклене чаше, или зделе, на којима су биле — на танким златним листићима, између два слоја стакла — угравиране сцене са трка, или коњи фаворити. Једаи одломак, из IV века, од такве скупе навијачке зделе, са златним коњем Беатусом(33), пронађен је у Плевљима и откупљен за бечки Историјско-уметнички музеј.
Византинци IV века н. е. били су, изгледа, одушевљени навијачи и поклоници позоришта, нарочито глумаца. Из биографија светица које су биле раније глумице види се — по пасусима у којима се описује њихов грешни живот — колико су биле свемоћне. Зато их св. Јован Златоусти, кад год му се пружи прилика, нападне, а кад пронађе покајницу, он je уздиже и намеће као пример; ево како је говорио ο једној његовој савременици глумици: Била је она једном и код нас. била је прва глумица у позоришту и име јој је било опште познато — гостовала је и у Киликији и Кападокији. Она је многе разорила, многе осиромашила. Она је заводила и телесном лепотом и чаролијама. Чак је завела и брата царичиног. Таква је била њена моћ! Α касније она се преобратила, све је презрела и прибегла небу. И као што није било веће бестиднице на сцени — τаκο касније није било жене покорнијг и мудрије. Кад је председник општине покушавао да је врати на сцену, нису ни наоружани људи могли да је на το присиле. Умрла је очишћена од свих грехова . . .(34)
Сличне нагле преокрете у животу имали су св. Вавила и св. Генезије, бивши глумци и св. Пелагија, бивша балерина.(35)
Оштри противник позоришта у IV веку, св. Јован Златоусти, ипак је савршено познавао — изгледа као очевидац — велике спектакле свога времена. Његов опис балета на води у једној проповеди највише се поклапа са недавно откривеним мозаицима у Пјаци Армерини који показују балерине у бикини костимима пред улазак у воду.(36)
Црква је грмела против представа те врсте, али су често њене одлуке остајале мртво слово побожног законодавства. Чак и цар Душан, у српском преводу Властареве Ситагме (37), понавља забране ο посећивању позоришта — у XIV веку — кад су заводничке вештине сцене већ биле сасвим попустиле. Међутим, у ранијим столећима средњег века, касноантички репертоар се упорно одржавао, нарочито у Цариграду; програм је остајао скоро исти, али се публика мењала. Кад су се утишале буре сеобе народа, појавили су се и Словени у цариградском хиподрому. У почетку као оковано робље у царским тгријумфима, који су слављени у хиподрому, а касније као гледаоци. Сме се претпоставити да су наши преци столећима гледали представе цариградског хиподрома. Њима је речник цариградске циркуске средине био добро познат. За позориште су наши стари имали исту реч као и данас; по местима која су преведена са грчког види се да позориште у старом српском тачно значи: θέατρον(38).Од старих речи које смо добили из хиподрома, а које су се очувале неизмењене до данас, спомињем само једну: мету, белег на крајевима спине, термин који се подједнако употребљавао у Риму и Цариграду. По речима које су се сачувале у старом језику види се да смо за многе врсте забава и за разне спортове примили поуке у цариградском хиподрому, у згради која је била — у исти мах — позориште, циркус, спортски стадион и позорница судбоносних политичких догађаја.
Данас је скоро несхватљива многостраност представа касне антике. Тај богати програм(39) пренео се скоро цео у средњи век, захваљујући континуитету византијске цивилизације. На циркуским представама касног Рима даване су гладијаторске игре, извођени су балети, лакрдије мимуса, драме, жонглерске тачкс, приказиване су вештине дресираних животиња и — као највећа сензација — даване су коњске трке. Цели римски програм, изузимајући гладијаторске битке, пренео се у Цариград. Стара четири клуба Рима: Црвени, Бели, Плави и Зелени, наставили су своју вековну борбу конкурената и у Цариграду и осталим великим градовима Византијског Царства. Четири клуба стопила су се практично у два противника. Битка се била између Зелених и Плавих; Бели су увек ишли са Плавим, а Црвени су се колебали пристајући час уз Плаве, час уз Зелене. Клубови су били добро организовани, имали су своје председништво, уписане чланове и присталице — навијаче, своју милицију, своје финансије, своје тркаче, коње, кола, штале и своје глумце, жонглере и балетске трупе(40).
Захваљујући испитивањима једног нашег старијег византолога, Гавре Манојловића, осветљена је и необично важна политичка улога спортских клубова у Цариграду. Подела на четири клуба била је сасвим привидна. У ствари, политичке супротности концентрисале су се око Зелених и Плавих. Иза Зелених, Прасина, стајали су нижи слојеви, иза Плавих, Венета, стајали су виши слојеви.
Противници су имали у граду своје квартове, у хиподрому своја седишта; у већим градовима чак су се поједине улице називале по клубовима — тако, на пример, у египатском граду Herakleopolis Magna, крајем VI и почетком VII в. постојала је Улица Плавих λαύρα Βένετου μέρος.(41) Извесни занати били су навијачи за одређене боје. Тако су, на пример, у X веку сликари навијали за Зелене, значи за сиротињу.(42) Необично сложено међусобно прожимање спортских, позоришних и политичких страсти у хиподрому тешко је описати, а још теже протумачити.
Лакше се може разабрати састав репертоара, захваљујући највише рељефима на консуларним диптихонима. Тако се на диптахону Лампадија(43) (сада у Бреши у Museo Civico) из прве половине V века тачно види како је изгледала коњска трка у хиподрому; наши су стари то звали утицаније или уристаније кон'но; главни идоли арене, тркачи, код нас се спомињу као дјети колесничскија(44); ти дјетићи имали су нарочита одела. Плави су носили „ одеаније глаголемое венета "(45). Још у временима цара Уроша знали су наши сликари тачно како су били некада одевени хиподромски тркачи; у циклусу фресака које илуструју живот прекрасног Јосифа, у отвореној галерији нартекса охридске Св. Софије, насликан је тренутак кад млади лепи Јеврејин ускаче на кола (··" и вседе иосиф на колесницу), I књига Мојсијева 41, 43); амбициозни дошљак на фараоновом двору упоређен је са хиподромским тркачем победником.
Хиподромски тркачи више су цењени од данашњих џокеја. За разлику од садашњих обичаја на тркама, није се кладило на коња, већ на тркача; он је добијао почасти, венац за клуб и новчану награду за себе.
Опасна игра лова на лавове показана је на савршено очуваним рељефима лењинградског Ермитажа(46); на њима се у средини показује највећа бравура — борба са лавицом; оне су биле извођене у арену кад су најбешње, кад хране младе, и тај су детаљ знали наши стари преводиоци спомињући у текстовима штенце крмешту лавицу. Не мање опасно жонглирање са разјареним медведима (са злогњевним мечкама) представља се на цариградским рељефима у мрамору и слоновој кости(47). На рељефима са диптиха из почетка IV века детаљно се показује архитектонска конструкција арене, на њима се тачно види како су изгледале високе ограде испред проедрије, via venatorum и помоћна врата. Нешто су ближи призорима савременог циркуса рељефи(48) са једног фрагмента из Лењинграда (опет из почетка VI в.). На њему се виде Амазонке са циркуским коњима, њих су наши стари звали јездеће игрице, жонглер са лоптама, еквилибристи који изводе своје скакание (грч. φρΰαγμα) и комична позоришна сцена играније смехотвориво(49) — у доњем десном углу рељефа приказана је смешна старица, са маском, како држи за раме неког малог уплашеног обешењака; можда је то јадна Метротима, мајка рђавог ђака, спадала Коталоса, кога је мајсторски описао Херондас; дуга ламентација мајке која доводи у разред грешног сина, причајући његова недела, могла се ефектно извести као посебна тачка мешаног дивертисмана.
Уз веселе позоришне комаде ретко се на рељефима од слонове кости појављују призори из трагедије: у Лењинграду, у Ермитажу, налази се један фрагмент са две сцене из трагедија, из Медеје и Едипа(50).
Као главна сензација цариградског хиподрома ипак су остале коњске трке. До које су се мере на тркама распаљивале навијачке страсти види се по поступцима ватрених љубитеља хиподрома из највиших цариградских кругова. Патријарх Теофилакт (из X века) прекинуо је службу у Св. Софији кад је чуо да му се ждреби омиљена кобила. Цар Михајло III био је још ексцентричнији — он је наступао у хиподрому као кочијаш Плавих. И у нашим преводима препричава се тај скандал: вседаше (Михајло) на колеснице златоковане и на четворницах(51) је јездио; даље се у истом тексту описује како се заносио кочијашима и како је једног, неког Василиска, хтео да одреди за свог наследника.(52)
Најопасније затегаутости у хиподрому настајале би кад би се цареви, или царице, сувише заузимали за победу своје боје.
Тако је царица Теодора, бивша глумица, без мере мрзећи Зелене, изазвала највеће крвопролиће у цариградском хиподрому. Навијачке и политичке страсти нису се у њему гасиле ни у временима Комнена. Страшна смрт Андроника Комнена изведена је у хиподрому као најсвирепија представа. Андроник(53) је на крају, као Мусолини, наглавачке обешен и рашчеречен као свињче. Како се цариградски хиподром одржавао у каснијим столећима, у Χ, XI и XII веку, може се доста јасно разабрати по описима свечаности које су у њему приређиване, нарочито по прослави 11. маја, дана оснивања Цариграда као престонице. Свечаност је почињала улажењем цара у ложу. Око целе писте, на одређеним местима, нагомилана је храна. После тога, тркачи се појављују на вратима својих излаза и у трку дотерују кола пред цара; у том тренутку интонира музика велике царске оргуље.
Места тркача одређују се коцком. Сама трка одвија се уз најжешће навијање публике. Кад се заврши трка, победнички клуб изводи своју свечаност. Победник тркач облачи богато, златом извезено одело и у касу прелази стазу, док навијачи трче за њим. Сви се заустављају пред главном ложом и цар, преко свог церемонијалмајстора, предаје победнику венац. На то победнички клуб моли цара да му дозволи игранку у арени. Цар дозвољава и одлази у двор, а народ нагрне у арену око места на којима се дели храна; све још подсећа на Неронова времена кад народ добија panem et circenses. Као последња сензација увозе се кола на којима је брод пун риба; док редари деле рибу, цар се са патрицијима и генералима повлачи у свечану салу и задржава их тога дана као своје госте.(54) Како су се хиподромске игре изводиле у Цариграду у XI веку показују занимљиве фреске у кијевској цркви Св. Софије. А. Грабар(55) је у два маха писао ο овим фрескама, инсистирајући нарочито на своме тумачењу да оне представљају део тријумфалног циклуса византинске царске уметности. Без обзира на питања која је покренуо Грабар, кијевске фреске сигурно представљају сцене из цариградског хиподрома: цара у ложи, царицу како иза решетака посматра представу, четири кочијаша четири клуба спремна да из такозваних затвора (carceres) појуре на стазу. У истом циклусу фресака појављују се: глумци, свирачи, акробате и ловци. И поред приличне наивности сликара, детаљи су свеже ухваћени. Глумци су тачно онакви како се у текстовима описују, острижени брадами и помазани белилом.
Колико су сви кијевски мотиви зависни од цариградских узора показује један недавно откривени детаљ: у кијевској Св. Софији појављује се, поред споменутих мотива, и један камилар са камилом.
Пре пар година пронашао је Д. Талбот—Рајс(56) у Цариграду, на мозаицима царске палате, сасвим сличног камилара, само знатно веће старине, негде из IV века.
Почетком XIII века Латини су хиподром дивљачки опљачкали и разрушили. До тих времена хиподром је био једна од највећих галерија античке скулптуре. Латини су мраморне кипове полупали, док су бронзане културнији преносили у своје градове, а мање културни претапали у новац; тада су чувени бронзани позлаћени цариградски хиподромски коњи стављени на фасаду млетачке цркве Св. Марка. Из састава Никите Акомината ο цариградским киповима (De signis constantinopolitanis)(57) који су страдали од Латина у хиподрому, може се скоро реконструисати хиподромска галерија кипова; још првих година XIII века стајали су тамо: Херкул Епитрапезиос, вучица са Ромулом и Ремом, Херкул у борби с лавом и, нарочито, кипови егзотичних животиња, међу њима спомиње се и један слон са подигнутом сурлом; копија-статуета тога слона пронађена је у Ораховцу (у Метохији) и сада је изложена у приштинском музеју.
Сто година пре уласха Турака у Цариград хиподром је био у рушевинама.(58) Потпадајући од IX века постепено све више под утицај византијске културе, српско средњовековно друштво упознавало се и са позоришним животом Цариграда у столећима док је хипотром још увек био центар забаве и спорта. Трагови виђених позоришних сцена, старих спортских свечаности живели су, међутим. и даље у нашој средини још током XIV века. На фрескама Ругање Христу, из првих година XIV века, сачували су се елементи античког мимуса, на фрескама исте садржине из средине и краја XIV века показује се, сасвим кеочекивано, призор из такозване готске игре, војничког балета који је извођен у Цариграду у царској палати. Колико је континуитет културних традиција — и у овој области — био код нас непрекинут, показује један пример који свакако није случајан: у IV веку Сремска Митровица цветала је као највећи град Паноније.
Тада је у њој давао представе чувени гладијатор Лиеј, пореклом Вандал, звезда арене, који је наступао само у велеградовима Царства, у Риму, Солуну итд. Тачно тај Лиеј насликан је у Дечанима средином XIV века, у једној сцени из живота св. Димитрија.(59) Све је на фресци доста тачно показано: високи подиј на коме се противниии боре, царска ложа (tribuna imperialis) и доле carceres, врата из којих су излазили тркачи и остали спортисти.
image

Нестор убија Лиеја, манастир Дечани
око 1430. год.

Види се да је сликар који је створио прототип илустрације добро знао изглед хиподрома, какав је био вероватно и митрoвачки на коме је цар Jулијан Апостата 361. године дао Митровчанима коњске трке.
Ο томе да ли су чланови династије и племићи у староj српској држави знали за византиске хиподромске представе није ни потребно дискутовати. Византија је увек пазила да угледне странце фасцинира вештинама својих глумаца, жонглера и спортиста. Теже је, међутим, одредити у којој су мери касноантичко позориште и византијски хиподроми утицали на нашу средњовековну културу. За проучавање тог проблема морала би се посебно испитивати наша старија народна поезија, старија књижевност, средњовековна ликовна уметност и музика. Менандар, који је, изгледа, био популаран у старом веку и у унутрашњости Балкана, превођен је и на старословенски. Никакво чудо кад се зна да је једна сентенција из Менандра ушла и у Свето писмо (ап. Павле, Посланица Коринћанима I, 15, 33: зли разговори кваре добре обичаје. На наш стари језик превођене су Менандрове сентенције(60) у облику моностиха. Познато је да су куплети мимографа доспевали, као музика, у византијске црквене химне — за сада се сасвим мало зна ο нашој старој црквеној музици, због тога је тешко и покренути питање да ли у њој има лаичких елемената.
Судећи по ономе што се може напабирчити из позоришних мотива нашег старог сликарства(61), сме се очекивати да ће се и у нашој старој књижевности и музици наћи знатно одређенији елементи који ће свакако тачније показати колико смо из те области античке културе примили и како смо их прихватили и нама прилагодили.
После првих примећених веза између византијског позоришног и хиподромског живота и нашег средњовековног сликарства, појављују се сличне реминисценције — још јасније — у нашој старој књижевности.
До које мере је слика античких представа била жива у српској средини још у XV веку, показује један пасус у опису свечаног преноса моштију св. Луке у Смедереву. Ласкајући ревности оних који су извели транслацију тела апостоловог, писац упоређује олимпијске игре са побожном штафетом: Како светла садашња светковина јавља се. ... Како да вас назовем: семе Аврамово, чеда Исакова, синови Израиљеви . . . Α oвu називи вашој љубави достојно пристали су, јер празник светао створисте, већма од олимпијског позоришта . . . Тамо многи трче напрежући се, а један венац приме и тај пропадљив, а овде они који дођу сви, благодаћу духа, венце непропадљиве примају. Тамо вике и козлогласованија (трагедије) онима који слушају уши испуњавају гласовима на помрачење и погибељ душевну — а овде јеванђеоска и апостолска учења онима који слушају пажљиво уши испуњавају гласовима на просвећење и корист духовну. Тамо музичких пиштаљки сагласија онима који слушају душе ка рову непристојности и блуда богомрског доле водећи и у дубину адову одашиљу да се различитим и љутим мукама с бгснма муче за свагда .. .(62) Колико су морале бити привлачне моћи старих свечаних представа кад је још у XV веку у побожној литератури нападана та грешна вештина прављења спектакла — вештина која је била — у кругу византијске културе — полумртва већ од почетка XIII века!
У борби против лаичког позоришта црква је на Истоку и Западу употребљавала као најпрактичније средство своје, побожно позориште. Разлике између источног и западног позоришта биле су знатне. На Западу је црквена драма, с временом, постајала све сличнија лаичкој представи. На Истоку, побожно позориште остало је до краја средњег века под строгом контролом цркве. Садржина византијских литургијских драма била је доста монотона; муке Христове (Христос Пасхон) биле су најомиљенија тема; догађаји мука излагани су према описима јеванђелиста, али су неки византијски песници ипак покушавали да своје стихове драматизују позајмљујући пасусе из Еврипидових дела(63). Поучне драме често су препричавале Христове параболе. Тако је на Истоку и Западу нарочито била омиљена литургијска драма Ο мудрим и лудим девицама (Матеј, XXV, 1—13). Неколико византијских писаца драматизовало је ту параболу: Методије Олимпијски (Symposion ton deka partenon), св. Роман и Проклос. Далеки одјек ο византијској музичкој пратњи тих представа сачувао се у краткој литургичној драми Вереник (Sponsus) — на тему мудрих и лудих девица — у једном латинском рукопису париске Bibliotheque Nationale (Ms. lat. 1139, из краја XI или почетка XII века) са такозваним аквитанским неумама. У византијској драми Методија Олимпијског целу радњу излаже св. Агата; занимљиво је да се у музици латинске драме исте садржине, по споменутом париском рукопису, налазе интонације јако сличне музици григоријанске службе св. Агати(64), музици једне прастаре аријанске византијске службе у част популарне сицилијанске мученице. Побожне представе на Истоку нису излазиле из оквира литургичних свечаности. Сама литургија, нарочито у великим црквама, извођена је ефектно, у богатој одећи уз свечано певање.
Разне врсте црквених процесија имале су позоришних елемената, а у неким дворским обичајима сам цар је преузимао улогу глумца. Тако је у цариградском двору на велики четвртак, пре службе, извођена сцена Прање ногу у којој је цар представљао Христа, а дванаест одабраних сиромашних стараца дванаест апостола.(65) У X веку бискуп Лиутпранд из Кремоне спомиње како лакомислени Трци Илиндан(66) славе представама. Најјаснију слику ο карактеру византијске литургичне драме дају очувана грчка и руска упутства ο извођењу представе Три Јевреја у пeћu огњеној.
Прича ο чудотворном спасењу Ананије, Азарије и Мисаила представљана је у самој цркви. На месту амвона подизала се пeћ, скидан је главни полијелеј и место њега стављан је чекрк са конопцем; на конопац вешао се deus ех machina(67), велики анђео насликан на пергаменту. Главне личности представе били су: насликани анђео, три дечака као три Јевреја и група џелата у оријенталним костимима.(68) Текст је певан, сцена мучења дочаравана је паљењем неке траве која даје јак пламен; изненадно спасење представљало је главну сензацију; спуштање анђела са висина који крилима штити непоколебљиве. Тај побожни ватромет с певањем извођен је у Цариграду у XV веку, а у Русији и знатно касније.(69) Било би наивно и помислити да су конкурентске црквене представе биле сигурно средство против знатно занимљивијег грешног репертоара.
И данашње најнепристојније тачке мјузикхола сувише су децентне према сличним византијским представама из друге половине XI века; један сценарио Михаила Псела тачно репродукује степен опсцености тадашњих представа у сумњивим локалима.(70) Дивертисмани те врсте имали су и одговарајућу публику коју је овековечио својим оштрим пером св. Јован Златоусти: У позоришту се окупљају курве и бадаваџије, као кује u прасци ... они уживају у звуку труба који одговара њиховом нескладном гласу и лудачком изгледу, кад напињу образе и истежу жиле . . . тамо се публика часом распламти ватром нечисте љубави .. . но не само глас и изглед, већ и саме хаљине збуњују... И бедни човек низак и презрен сам ћe себи говорити: та блудница и тај блудник. . . живе у таквој раскоши, а ја .. . живећи од часног посла, не могу ни у сну да себи το представим (и) враћа се са представе гризући се.... И кад неки бедник види у позоришту глумицу у златној хаљини — он се ждере и плаче што његова жена нема .. . па чак и богате људе после представе презиру њихове жене. Кад блудница покаже у позоришту одело, изглед, глас и начин кретања, људи се враћају кућама као заробљени — а заробљеницима те врсте жена већ није драга и деца му постају мање мила. (71) Искрено речено — све што Златоусти прича подоста личи и на слатке животе и вечно исте ексцесе бесомучног забављања толико типичног за градско становништво свих времена. Оштри став византијске цркве према лаичком позоришту и њене побожне представе нису могле да униште ни интересовање за стару драмску уметност предхришћанских времена, нити ону живу уличну глуму путујућих комедијаната и певача.
Ако је црква имала своје разлоге да се бори против хиподрома и позоришта, двор је имао своје разлоге да их негује и одржава, Због тога је и дошло до толерантне коегзистенције. По прописима царског церемонијала види се да је календар хиподромских трка и представа био усклађен са црквеним календаром празника. Сезона је почињала другог понедеоника после Ускрса, свечаном преподневном церемонијом, поподне је било слободно, а следећег дана, у уторак, почињале су трке зване ἱπποδρόμων χρυσοΰν — златна трка.
Завршетак игара у хиподрому није био утврђен сталним датумом — али се ту држало старих паганских обичаја, циркус је затваран на Луперкалије (некада 15. фебруара, а то је приближно одговарало крају месојеђа, последњем дану кад се смело јести месо пред ускршњи пост.(72)
Ако се цариградском демосу морало повлађивати на двору, морала је и црква да прими извесне обичаје који јој нису били по вољи. Чак и ο највећим црквеним празницима, на пример на Бадњи дан, цар не заборавља величине хиподрома. По Књизи церемонија (I, 132 sqq) цар даје лаицима празнични пољубац мира овим редом: високим чиновницима, генералима и иза њих одмах вођама клубова; у интерном дворском церемонијалу Плави и Зелени највише учествују са својим хоровима и музиком.
Посебни однос према старој грчкој драмској уметности имали су образовани византијски кругови. Колико је међу ученим Византинцима био још и у XI веку жив афинитет према класичном позоришту, најбоље показује један пример. У годинама кад није било много прилике за бављење музама, никејски цар Теодор Ласкар обилази рушевине Пергамона и описује их; цар-књижевник пише књижевнику Акрополиту, поражен бедом тадашњих становника који живе у рушевинама, он машта ο некадашњој слави и богатству, али се стално враћа на исту тему, на опис пергамонског позоришта које је засенило ученог цapa својом лепотом и величином.(73) Исто друштво око Теодора Ласкара које ce одушевљава монументалном архитектуром хеленистичког позоришта, зна да ужива и у знатно скромнијим талентима путујућих глумаца Византијско осећање живе антике избија скоро из сваког реда једног Теодоровог писма у коме он описује глумце и жонглере неке путујуће дружине.
Двојица, описује цар, нису била нарочита: један је глумио продавца сира, а други продавца вина; оба су вешто користила контрасте, први је био висок, леп, речит и паметан, а други мали, тихог говора и глуп — очевидно су понављали прастаре типове комедија у којима је био толико чест тип уличног продавца; мали са мешином вина могао је да личи на сличне старце сатире-винаре из касне античке уметности.(74) Цара је нарочито заинтересовао трећи глумац, стар и писмен, који је певао дионисијске песме држећи у рукама грожђе и јабуке; са непогрешивим инстинктом културног Грка, Теодор описује живог старца-глумца као да гледа пред собом неког од оних Бахових пратилаца који су толико пута поновљени у помпејанском сликарству.
Ни први пад Цариграда ни касније тешка турска времена нису могла да униште живе традиције класичне грчке уметности.
Где год се и у хаосу каснијих турских инвазија створило неко макар и најпролазније огњиште књижевне културе, у њему се појављивало интересовање за класичну драму.
Српска народна песма познаје неке теме грчке трагедије, али их претапа у епске стихове. Више склони епском излагању, Срби су у средњем веку, што се може пратити већ од XIII столећа, неговали песму у којој су опевали и драматику савремених догађаја. Тако је, по сведочанству Доментијановом, и одлазак св. Саве у Свету Гору био одмах опеван: и неки људи научени светим духом смислише песме, и тужећи појаху ο одласку богомудрога младића.(75) Неки племићи, већ за живота опевани, стицали су надимке: Остоја Рајаковић, рођак краља Марка, звао се по гуслама Угарчик. Тешко је рећи колико је у нашој најранијој феудалној поезији било драмских елемената.
Српска средњовековна традиционална средина највише је уживала у јуначкој епској песми — ипак се њена важност не сме прецењивати: већ у XIII веку младићи су певали непристојне и штетне песме (њихових) жеља.(76) У сеоском и племићком амбијенту појављивали су се, као путујући жонглери, свирачи и глумци странци који нису своје вештине много преносили на провинцијску средину.(77)
Класична грчка драмска књижевност постала је блиска образованим Србима тек пред сам крај средњег века. У Лењинградској академији чува се један драгоцен грчки рукопис српског порекла, из 1474(78). године: грчки препис Пиндарових Епиникија и две Есхилове драме, Седморица против Тебе и Прометеј.Рукопис има занимљиве касније записе на српском, већином практичне природе, белешке ο ценама посла, одеће; ο дужницима; ο лековима; ο продаји вина и локалним догађајима. Ти записи привукли су пажњу историчара економских прилика (79), међутим, за историју наше касне средњовековне културе, овај лењинградски рукопис представља највећу драгоценост. Први власник рукописа био је Србин, добар познавалац грчког језика. Тај образовани аноним бележио је веома исписаним грчким и српским рукописом уз Пиндарове и Есхилове стихове објашњења на марганама; не једнако, час чешће час ређе, бележене маргиналије показују са којом је лакоћом коментатор читао грчки оригинал, трудећи се да српски превод добије што живљи израз.
Из Прометеја он место: μή δ' έλπίσοιμι τάδε — преводи са: ни да вижду таковаа... (fol. 102); понеки пут он тражи бољи израз бележећи синониме, нпр. на fol. 59 б: л'сно удобно; у дужим српским фразама њему слободно теку речи: от нелепотни гласи от крви и убиства биваеми (fol. 106 — белешка при дну). Као вешт и педантан коментатор он увек на маргину поново испише грчку реч, или фразу, а испод ње српски превод. Рукопис коментатора знатно је уреднији од рукописа преписивача. Како касније белешке, из почетка XVI века. показују да је књига била у власништву једног свештеника из Новог Брда, сме се помишљати на могућност да је рукопис и преписан у Новом Брду и да је учени коментатор био из истог града.(80)
Градска средина створила је и античку и средњовековну драму, према томе и појава непознатог Србина који се бави питањем и превођењем Пиндара и Есхила у последњој четврти XV века у граду Новом Брду не изненађује много. То пробуђено интересовање за класичну трагедију јавља се у српској средини тачно у временима кад и европски Запад почиње да открива лепоте старе грчке књижевности. Док су слични преписи грчких избеглица у Италији настављали свој живот, васкрсавајући нови смисао за лепоту античке драмске књижевности, у трагичним околностима наше унутрашње балканске историје XV века, рукопис Есхила постао је бележница уредног новобрдског попа који је на слободним маргинама исписивао суме кућних трошкова. Први кораци наше грађанске средњовековне културе били су пресечени турском инвазијом. Сва трагика насилног прекидања нашег развоја огледа се у супротним каснијим судбинама сличних почетака. Непознати Србин љубитељ Пиндарових и Есхилових стихова, и после пада Цариграда, Смедерева и Новог Брда — негде око 1475 — ужива у свом поробљеном граду у лепотама старогрчког текста, као и његови учени савременици у Фиренци — али не задуго!
Јep, како бележе записи у рукописима, 1477. године помор би господи хришћанској у Новом Брду. (81) Цар Мехмед II злочестиви, злонаправни и несити Јуда Мехмед-бег, цар који се дигао до небеса и који ћe се спустити до пакла (82), извео је један од најтежих покоља у Новом Брду 1477 — од грчко-српске породице Кантакузиновића, који су се бавили и књижевношћу, побио је: три брата, четири сина и дванаест унука! У тим условима брзо су нестајали љубитељи књиге и књижевносги.
У сплету догађаја у којима је живео, а можда и изгубио главу, наш непознати новобрдски читач и преводилац Есхила могао је лако да се саживи са тешким судбинама протагониста великог старог трагичара. У искусној: хитрости љубомудрија (вештини философије) он као да се тешио прошлим несрећама. Заустављајући се на стиху у коме звуче: „нелепотни гласи от крви и убиства", он као да жели да преводом још једном, речима Есхила, овековечи страшне претеће гласове који су тада кружили непосредно пред смрт Дмитра Кантакузиновића, главног учитеља новобрдских књижевника.(83)
Пут од Дионисија до касновизантијске литургичне представе и првих поновних упознавања античке класичне драме био је на Балкану често прекидан. Правац ових претходних испитивања намерно је скренут на релације наших унутрашњих балканских проблема, у времена и на земљишта која до сада нису много привлачила пажњу истраживача. Ипак ми се чини да су и ови подаци које сам покушао да прикупим и повежем већ у довољној мери наговестили да ће и споменици и вести из наших крајева унети нешто више светлости у она тамна поглавља опште историје источне касноантичке и средњовековне позоришне културе која су највише оптерећена хипотезама и полемиком.


In: Зборник Музеја позоришне уметности (Београд). 1 (1962) 5—32


(1) G. Novak, Issa i isejska država VII, Vjesnik za arheologiju i historiju dalmatinsku LV, 1953, 62—65. Ο претпоставци да је испод римског вишког позоришта било старије хеленистичко: V. Gabričević, Antička Issa, Urbs, Split 1958, 112 и 118—119.
(2) Најновији материјал ο Флијацима прикупљен је и обрађен у Realencyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft XXXIX, 292 — s. ν. Phlyakes (Wust).
(3) Guide du Musee de sculpture du Vatican, Vat., 1933, 457. Слика ce приписује сликару-керамичару Астеасу из Пестума. Лепотица на прозору вероватно је Алкмена. Сцена показује почетак најдуже ноћи у грчкој митологији. Зевс, који се преваром дочепао Алкмене, није три дана дао зори да сване; после тог љубавног састанка родио се најјачи Грк, Херакле.
(4) Ο типовима и изгледу флијака: М. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater, Princeton 1961, 129—146.
(5) Глас CAH. CCIV, 1954
(6) Ο култу Диониса у Македонији и ο хору менада у трагедији Вакхаи cfr.: М. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater, Princeton 1961, p. 9. Вероватно није случајно на најлепшој грчкој вази нађеној у нашој Македонији (из око 420—400. пре н. е.) насликан призор из Дионисовог култа, cfr. Д. Вучковић—Тодоровић, Античка Демир Капија, Старинар, н. с. XII, Београд 1961, 245—246, сл. 30.
(7) Глас CAH. CCIV, 1954, 145.
(8) Д. Вучковић—Тодоровић, Античка Демир Капија, Старинар, н. с. XII, Београд 1961, 263, сл. 91.
(9) Т. Иванов, Нови дани за комедията „Ахеици" на Менандър, Изследвания в чест на Д. Дечев, София 1958, 489—509; М. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater, 88—89, сл. 315.
(10) Ch. Picard, Du nouveau sur Menandre, Revue archeologique 6e ser., t. XLVII, Avril—Juin 1956, pp. 220—224.
(11) Ο латинском позоришту: Ε. Paratore, Storia del teatro latmo, Milano 1957, estratto dalla Storia del Teatro.
(12) Cap. 16, 17, 28 и 29.
(13) Е. Weigaend, Die Stellung Dalmatiens in der romischen Reichskunst, Strena Buliciana, 77—105, сл. 2.
(14) Ε. Dyggve, Le theatre mixte du Bas-Empire d'apres le theatre de Stobi et les diptyques consulaires, Revue archeologique, 1958, Τ. I., Avr.— Juin, 137—157; Τ. II, Juillet—Sept., 20—39. Главну студију ο позоришту у Стобима дао је Б. Сариа, Позориште у Стобима, Годишњак музеја Ј. Србије, Скопље 1937 — штампано само као сепарат. Ο натписима: В. Saria, Die Inschriften des Theatres von Stobi, Wiener Jahreshefte Bd. XXXII, 1940, 6—34. и F. Papazoglu, Živa Antika, Skoplje 1951, I, 279—293.
(15) Н. Вулић, Римско позориште код Скопља, Неколико питања из античке историје наше земље и Римске старине, Посебна издања Српске академије наука и уметности. Од. друштвених наука, књ. 39, Београд 1961, 3—23 + 56 слика. На плану основе погрешно је пресвођени ходник обележен као пародос.
(16) Илустрована политика, Београд, 20. IX 1960, 38. Ο амфитеатру у Пули cfr.: Št. Mlakar, Amfiteatar u Puli, Pula 1957. Ο позоришту у Битољу cfr.: Τ. Јанакиевски, Римски театар. Хераклеја Линкестис, Битола 1973, 57—64.
(17) Ο главним разликама између грчко-хеленистичког и римског позоришта, cfr.: Μ. Bieber, The History of the Creek and Roman Theater, p. 189.
(19) Cod. Theodos. XV, 12, 1; Iust. XI, 441. Почетни облици римских циркуских игара — нарочито према резултатима изванредне Piganiol-ове књиге ο римским играма (Recherches sur les јеuх romains, Paris, Les Belles Lettres, 1923) — били су култног карактера. У Historia Augusta (Pupienus et Balbinus, 8, 5, 6) налази ce ово заиста занимљиво место: Unde autem mos tractus sit ut proficiscentes ad bellum imperatores munus gladiatorium et venatus darent, breviter dicendum est. Multi dicunt apud veteres hanc devotionem contra hostes factam, ut civium sanguine libato specie pugnarom se Nemesis, id est vis quaedam Fortunae, satiaret. Тако je богиња хеленистичких игара постала богиња судбине којој се пролива крв гладијатора, да она поштеди крв грађана римских — војника. Antidoron Μ. Abramić, vol. II Aspalathi MCMLIV—MCMLVII, 149—150, прим. 8).
(20) Показујући на рељефима од слонове кости изглед врата кроз која су се спасавали претходници тореадора, Дигве је — не знајући — објаснио право значење наше пословице: „Гледа као теле у шарена врата". Portae posticae имале су често на предњој страни слику циркуског борца; кад би он, побегавши у ходник, залупио врата, пред животињом се појавио насликани борац у кога је раздражена звер беспомоћно бленула. Cfr. Ε. Dyggve, Le theatre mixte du Bas-Empire d'apres le theatre de Stobi et les diptyques consulaires, Revue archeologique, 1958, Τ. I., Avr.— Juin, 137—157; Τ. II, Juillet—Sept., 20—39. и F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantikе und des frühen Mittelalters, Mainz 1952, № 59, 41, Taf. 19/59).
(21) Recherches a Salone II, 1933, 105 sqq (E. Dyggve).
(22) CIL III, 3980; V. Hoffiller u. Β. Saria, Antike Inschriften aus Jugoslavien, Heft I, Zagreb 1938, № 570. Aliquoties mortuus sum sed sic nunquam.. .
(23) F. Šišić, Povjest Hrvata u vrijeme narodnih vladara, Zagreb 1925, 134, прим. 55.
(24 ) Dj. Mano-Zisi, Le castrum de Gamzigrad et ses mosaïques, Archeologia Iugoslavica II, Beograd MCMLVI, 67—84, 79, сл. 20 — Зиси тачно датира ове мозаике у крај IV или почетак V в.
(25) Ј. Colin, Le latiniste en face des monuments archeologiques, Anti-doron M. Abramić, vol. II, Aspalathi MCMLIV—LVII, 148—155.
(26) Ambrosjus, de off. 81. Roux de Rochelle, Les trois Ages, Paris 1838, 201.
(27) Tert., De spectaculis c. 16 et 21. Тертулијан нарочито оптужује жене да луде за глумцима, тркачима и гладијаторима; он оштро формулише; набрајајући кочијаше, глумце и остале он додаје: ,,quibus viri animas, feminae autem illis etiam corpora sua substernunt". De spect. c. 22.
(28) Јевсевије спомиње како je Константин забранио да се градови скрнаве убиствима гладијатора („vetuit [sc. Constantinus] gladiatoram caedibus pollui urbes") Eusebii, lib. 4.
(29) G. J. Teocharidis, Beitrage zur Geschichte des Profantheater im IV u. V Jahrhundert, Munchen — Tessaloniki 1940.
(30) У Стобима, Салони, Помпејима и Атини. На Вису употребљена је конструкција гледалишта као темељ, за манастир фрањеваца, који у пуном јеку ренесансе (у XVI в.) зидове римске caveae користе за нову зграду. cfr. G. Novak, Vjesn. za arh. i hist. dalm. LV, 1953, 62—63.
(31) Класичну студију ο цариградском хиподрому дао је А. Rambaud, De byzantino Hippodromo et circensibus factionibus, Paris 1870; касније ce испитивањем цариградске царске палате и хиподрома много бавио: J. Ebersolt, Le Grand Palais de Constantinople, Paris 1951, 84—91. Сада ce испитивањима цариградског хиподрома највише бави један Француз: R. Guilland; у једној од последњих његових студија он расправља, веома детаљно, ο вратима хиподрома: Les Portes de l'Hippodrome, Jahrbuch der Osterreichischen Byzant. Gesellschait, IV, 1955, 51—85.
(32) Istanbul Arkeoloji Müzeleri, An Illustrated Guide, Istanbul 1956, 74.
(33) R. Noll, Vom Altertum zum Mittelalter, Wien 1958, 17, № 28.
(34) Творения св. отца нашего Јоанна Златоуста, СПБ 1896, т. VII, 687 : ”Не о евангельской блудницѣ я говорю, но о той, которая на нашемъ вѣку была въ финикійскомъ городѣ, саномъ беззаконномъ. Эта блудница была никогда и у насъ, считалась первою актрисою въ театрѣ, и имя ея повсюду было известно, и не въ нашемъ только городѣ, но даже у киликійцевъ и каппадокіянъ. Она многихъ разорила; многихъ пустила сиротами; многіе даже подозрѣвали ее въ чародѣйствѣ, будто она завлекала въ свои сѣти не только красотою тѣлесною, но и колдовствомъ. Эта блудница прельстила даже брата царицы: такъ велика была ея сила! Но вдругь,—не знаю какимъ образомъ, только знаю вѣрно,—она добровольно перемѣнилась, привлекла на себя благодать Божію, презрҍла все прежнее и, бросйвъ діавольское очарованіе, прибҍгла къ небу. И хотя не было никого безстыднҍе ея, когда она была на сценҍ, однако послҍ она многихъ превзошла своимъ великимъ цҍломудріемъ,—и одҍтая во вретище, она подвизалась такъ всю свою жизнь. И когда начальникъ города, по наущешію нҍкоторыхъ людей, хотҍлъ возвратить ее на сцену, то посланные имъ воины съ оружіемъ не могли привесть ее назадъ и взять отъ дҍвъ, которыя приняли ее къ себҍ. Удостоенная непзреченныхъ таинъ, явивъ ревность достойную благодати, она кончила жизнь омытая отъ всҍхъ грҍховъ, и послҍ крещенія являла уже великое благочестіе. Она даже но хотҍла взглянуть на прежнихъ своихъ пріятелей, приходившихъ къ ней, и, заключившись въ уединеніи, многіе годы провела какъ бы въ темницҍ. Такъ первые будутъ послҍдними, и по-слҍдніе первыми! Такъ намъ нужно быть всегда ревностными, и тогда ничто не воспрепятствуетъ сделаться намъ великими и дивными.”
(35) Ο Вавили. Vašica—Vajs, Soupis staroslovanskych rukopisou Nar. Muzea, Praha 1957, 39; ο Генезију и Пелагији cfr. S. Radojčić, Ruganje Hristu na fresci u Starom Nagoričinu, Narodna starina, knj. XIV, Zagreb 1939, 10.
(36) Homil. in Math., 5, 6. t. VII, 113.
(37) С. Новаковић, Матије Властара Синтагмат, Београд, СКА, 1907, 320-322.
(38) Представа ce звала „позоришно зреније".
(39) Колектавно име за све игре хиподрома прешло је скоро неизмењено у наш стари језик; у XIV в. Срби игре у хиподрому спомињу као иподромје и — искварено подроумије. Живот св. Василија Новог, ed. С. Новаковић, Споменик XXIX, 1895, 80.
(40) Као и данас, играчи балета доста су тешко признавали да старе. Малала прича (ed. Bonn. 3 86, 14—23) како је за владавине Зенона сам царев брат морао да се умеша у послове око подмлађивања балетне трупе. Покровитељ се показао да стоји изнад навијачких страсти: сваком клубу дао је по једног првокласног играча; сва четворица су били Оријенталци: двојица из Александрије, један из Кизика, а један из Емесе.
(41) Jahrbuch d. osterr. Byz. Ges., III, 1954, 64.
(42) G. Manojlović, Carigradski narod od god. 400 do 800. Nastavni vjesnik II, 1904, 32. Француски превод: G. Manojlović, Le peuple de Constantinople... Byzantion, t. XI, 2 (1936), 617—716). Новија литература ο истом питању: Η. Β. Пигулевская, Κ вопросу ο борбе демов в ранней Византии, Византийский временник V (1952), 216—222.
(43) F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantikе und des frühen Mittelalters, Mainz 1952, № 54.
(44) καρούχα — carucca — колесьница, Гласник СУД XI, 73.
(45) Starine XIV, 137. Српскословенски превод Зонаре.
(46) Α. В. Банк, Искусство Византии, Ленинград 1960, 15—19, и F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantikе und des frühen Mittelalters, Mainz 1952, № 60.
(47) Α. В. Банк, Искусство Византии, Ленинград 1960, сл. 13, 14, 21, 22. Сл. 21 и 22 са диптиха консула Ареобиндуса из године 506 — ο истом рељефу Ε. Dyggve, Le theatre mixte du Bas-Empire d'apres le theatre de Stobi et les diptyques consulaires, Revue archeologique, 1958, Τ. I., Avr.— Juin, 137—157; Τ. II, Juillet—Sept., 20—39. fig. 13; F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantikе und des frühen Mittelalters, Mainz 1952, № 11 и № 8.
(48) Α. В. Банк, Искусство Византии, Ленинград 1960, сл. 20.
(49) G. Soyter, Griechischer Humor von Homers Zeiten bis Heute, Berlin 1960, 45—49. ; Μ. Bieber, (The History of the Creek and Roman Theater, стр. 251, сл. 835) не схвата призор као трагикомичну сцену — већ као призор из трагедије помишљајући да је одрасла особа Тиресија из неке касније прерађене драме ο Едипу.
(50) Репродукција: Α. В. Банк, Искусство Византии, Ленинград 1960, сл. 23 — јако умањени снимак са тумачењем призора: Μ. Bieber, The History of the Creek and Roman Theater, стр. 250, сл. 833.
(51) Четворница је наша реч за квадригу.
(52) Ο крају Михајла III Пијанице и његовог љубимца cfr. R. Guilland, Etudes byzantines, La destinée des empereurs de Byzance, Paris 1959, 21—22.
(53) R. Guilland, La destinée des empereurs de Вуzаnсе, 18—19.
(54) Dietrich, Hofleben in Byzanz, 77—79.
(55) Α. Grabar, L'empereur dans l'art byzantin, Paris 1936, 62—74; Id., Les fresques des escaliers a Sainte Sophie de Kiev et l'iconographie impérial byzantine — Seminarium Kondakovianum, 1935, VII, 103—117. Β. Η. Лазарев, Древне русские мозаики и фрески, Москва 1973, 106—121.
(56) D. Talbot—Rice, The Great Palace of the Byzantine Emperors, Second Raport, The Mosaics, Edinburgh 1959.
(57) Ed. Bonn 1835. V. Grecu, Autour du De Signis de Nic. Choniate, Revue des etudes byzantines, t. VI, 1, Bucarest 1948, 58—66.
(58) Ο престанку хиподромских трка у Цариграду cfr. R. Guilland, La disparition des courses, Studes byzantines, Paris 1959, 89—107.
(59) Β. Р. Петковић—Ђ. Бошковић, Манастир Дечани II, таб. CCCI, 1.
(60) V. Jagić, Menandersentenzen in der altkirchenslavischen Ubersetzung. Sitzungsberichte d. Akad. d. Wiss. Wien, Phil—hist. CI. CXXVI, 7, 1892.
(61) У Старом Нагоричину је цели фриз сцена из мука св. Ђорђа стављен у јасно описану архитектуру спине. Слично је сцена Томиног „Осезанија" на једној охридској икони раног XIV века стављена пред фасаду античке римске scenae frons.
(62) Ђ. Сп. Радојичић, Антологија старе српске књижевности, Београд 1960, 190—191; примедба на стр. 343—344. . . .
(63) W. Nestle, Gesckichte der griechischen Literatur, I, 91.
(64) F. Liuzzi, Laude italiane e „Sponsus", V Congr. intern. di studi bizant., Roma 1936, 9.
(65) Codinus de off. XII, 70 sqq.. .
(66) Игре на Илиндан даване су по завету Лава VI Мудрог (886— 911) cfr.: Ј. Ebersolt, Etudes sur la vie publique et privee, Paris 1951, 88. Опис игара: Cer. II, 52, ρ. 778.
(67) Еурипид први, изгледа, употребљава ефекат са „богом из машине" (θεός από μηχανής). Cfr. Μ. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater, Princeton 1961, 30.
(68) Изглед представе у XIV веку cfr. Β. Р. Петковић—Ђ. Бошковић, Манастир Дечани, табла CCLXVII.
(69) Α. Димитрјевскій, Чин пещнаго дѣйства, Виз. врем. I, 1894, 553—600.
(70) S. Reinach, Un mime byzantin ou Baubo à Byzance, Cultes, Mythes et Religions, tome V, Paris 1923, 103—113.
(71) Творения св. отца нашего Іоанна Златоуста т. VII, СПБ. 1896, In Math. LXVIII.
(72) V. Gramel, Le commencement et le fin de l’année des jeux a 1' Hippodrome de Constantinople, Echos d'Orient, Oct.—Dec, 1936 (№ 184), 428—435.
(73) Μ. Α. Андреева, Очерки no култур византшского двора въ ХШ вькъ, Praha, 1927, 169.
(74) Нпр. на старца сатира с мешином на лењинградском сребрном тањиру. Cfr. Α. Β. Банк, Искусство Византии в собрании гос. Ермитажа, Ленинград 1960, табле 48—49 — или на још смешније типове који су понављали глупе и вулгарне шале носача (stupid and vulgar jokes of the porter — phortiki, φορτικά) Μ. Bieber, The History cf the Greek and Roman Theater, Princeton 1961, 40.
(75) Доментијан, ed. Л. Мирковић, 244.
(76) Теодосије, ed. Башић, 89.
(77) Ст. Станојевић, Из историје уметности код нас у Средњем веку. Из наше прошлости I, 1934, 61—69. У каснијем средњем веку Срби су путујуће глумце звали „шпилман", cfr. Β. Јагић, Starine VI, 81; Rad XXXVIII, 73. 'М. Đordević, Zum Wort Špilman bei den Serben, Formen mittelalterlicher Literatur, Göppingen 1970, 19—22.
(78) A. H. CCCP, БАН, QN 2. — микрофотографски снимак целог рукописа ставио ми је на располагање члан-кореспондент Β. Н. Лазарев,. и ову прилику користим да му се захвалим.
(79) Π. Γ. Васенко, Сербские записи на гр. рукописи XV вѣка, Известия Акад. наук СССР, VII сер. Отд. Гум, наук, 1928, № 1, 27—44. У нашој науци први је на овај рукопис скренуо пажњу А. Соловјев у ЈИЧ-у, III (1937), 313—19.
(80) Đ. Sp. Radojičić, Drei Bvzantiner, Alt-serbische Schriftsteller des 15. Jahrhunderts. Akten des XI. Bvzantinisten Kongresses 1958, Miinchen 1960, 504—507.
(81) Ђ. Сп. Радојичић, о. с., 506 — Мехмед је нарочито терорисао хришћанско грађанство: 1466. насилно је раселио грађане Охрида, а 1467. грађане Скопља. Уп. Записи и натписи бр. 329, 330, 331.
(82) Записи и натписи бр. 341.
(83) Колико је Дмитар Кантакузиновић био поштован у редовима новобрдских писаца види се по великој посвети коју му је написао његов вредни учекик Владислав Граматик 1469. године — у њој се нарочито хвале Дмитрова „повељенија т'нка и духовна" (суптилни и спиритуални савети). Записи и натписи, бр. 335.

Email a comment